《戏剧》2021年第4期丨李涛：“诗与真”的修养与创造——女演员赵慧深戏剧电影表演艺术纵横谈

“诗与真”的修养与创造

——女演员赵慧深戏剧电影表演艺术纵横谈

内容提要丨Abstract

关键词丨Keywords

无论在中国话剧还是电影的表演史上，赵慧深都具有传奇性，她最为人称道的是在由唐槐秋导演的《雷雨》中饰演蘩漪一角，在袁牧之导演的电影《马路天使》中饰演妓女小芸。这两个角色一个是“女一号”，一个是小配角，但她都演得一鸣惊人，给观众留下了极其深刻的印象。20世纪80年代，曹禺在一次谈话中曾说：“赵慧深是个才女，不仅演技好，文笔也漂亮潇洒，是个值得大书特写的人物。”[1]（P418）曹聚仁认为：“她好像是专为扮演蘩漪而到人间来的。在她以后，也没见过比她更好的‘蘩漪’了，连比得上她的都很少。”[2]（P524）然而她的演员生涯非常短暂，不过数年，所以，凡治中国戏剧史者，皆知赵慧深，但对“赵慧深现象”的研究却始终无人问津，直到2015年出版的《中国话剧研究》第十三辑上，才有较为简略的焦尚志的《王莹、赵慧深、唐若青的表演艺术》一文发表①。鲜为人知的是，这样一位优秀的表演艺术家还为世人留下了相当数量的诗歌、散文、小说、剧本创作，这些作品就其影响传播而言，或许不及同时代的作家、剧作家，但它们在艺术上还是达到了相当高度，对重写戏剧史具有很大价值。对于这样一位颇为特殊的剧人的学术研究，迄今几乎是空白，与其生活颠沛流离，个人的表演、文学创作时断时续不无关系，但深层次上却是传统的戏剧史观、研究方法所导致。本文试图通过对赵慧深文学创作与生平的研究分析，发表一些个人的看法与评价，希冀为中国话剧史研究提供某种新课题、新思路。

一、文学与表演：时间的橹

目前所见到的赵慧深最早的创作，是发表在《新女性》杂志1927年4月1日第2卷第4期上的七首小诗，从三行到十余行不等。20世纪20年代的中国诗坛，“小诗”这种文体一度盛行，冰心的诗集《繁星》《春水》吸引了大量读者，喜爱文学的青少年模仿者不在少数。赵慧深这时还是个刚满16岁的女学生，发表的诗作明快、流畅，显现出对社会、对身边事物敏锐的观察力。同年，她又在《新女性》发表了散文《死去的兔》（1927年第2卷第11期）。此后，又发表了短篇小说《兰姑》（1928年第3卷第1期）、《玲姑》（1929年第4卷第9期），体现了较强的叙事能力。

《新女性》1926年1月创刊于上海，撰稿人有鲁迅、仲持、周建人、江绍原、圣陶、许钦文、丰子恺等，杂志刊登有关妇女、家庭、儿童等方面的文章，亦有小说、诗歌、绘图等作品。赵慧深的堂兄、作家赵景深当时在开明书店，为《新女性》编辑，赵慧深的文学天分显然是经过他的发现并公之于社会的。

20世纪20年代末，赵慧深由南京转入上海南方大学就读。1932年任山东省立实验剧院戏剧干事，组织演出了《父归》和《湖上的悲剧》等话剧。1934年6月在北平加入中国旅行剧团任演员，次年任宣传部长。初到中旅，赵慧深与戴涯演出独幕剧《杀惜》，饰阎惜姣；在《名优之死》中饰凤仙；在《少奶奶的扇子》中饰陈太太；在《茶花女》中饰那宁那。1935年10月，她在《雷雨》中出演蘩漪，声名鹊起。

在演戏的同时，赵慧深笔耕不辍，短篇小说《夜百合》（《青年界》1935年第8卷第4号）、散文《乡下小姑娘的春天》（《青年界》1936年第9卷第3期）、中篇小说《暑疫》（《时代批判》1936年第5期、第6期）、独幕剧《生命的喜剧》（《青年界》1936年第10卷第3期）相继问世。她还撰写了《中国旅行剧团生活随录》（《时代》1936年第9卷第10期）等大量关于中旅演出情况与演员介绍的文字。

中旅的《雷雨》是曹禺剧作第一次由职业剧团排演，演员中包括了戴涯、陶金、姜明、唐若青等，赵慧深的演技得到媒体与观众极高的评价。《大公报》的一篇剧评注意到了作为演员的赵慧深“跨界”文学的现象：“饰周蘩漪的赵慧深小姐，亦是最成功的一个，在她所演的许多戏之中，我以为此戏是她最成功的杰作。蘩漪这个角色，是表演一个性复杂内心极热烈的女性，稍一过火就要失之于泼辣。她的表演，却很恰到好处，使人感动极了，赵小姐是文坛上的健将，今次跑上舞台，有这样的成绩，这是天生的艺人。”[3]

稍晚，张庚在一篇关于中旅的文章中特意提到赵慧深：“赵慧深小姐是一个极天才的演员，具有丰富的艺术家素质。她对于角色的细心体会，使得她在《雷雨》中得到了优越的评价。在舞台上，我们的确看见了一个活的周蘩漪，可惜她虽充分了解心灵上的运用，对于肉体的运用还比较不够。同时在《茶花女》中的那宁那也完全没有创造出形象来是一件憾事。有许多演员被人认为只能演某种角色，他们自己也往往对自己的演技抱着这种信念，我不知道赵小姐是不是这样。照说，这种印象的形成，是因为那位演员平日的习惯就很特性化，不必多用心思就很容易成功某种角色形象。这以后，无论是批评的人，或者演员自己，很快地就给下了结论，形成了一致的舆论。但这观念是足以杀害一个演员的。”[4]张庚肯定了赵慧深对人物的理解与创造，他提出的疑问，其实就是性格表演与本色表演的关系，但对赵慧深而言，蘩漪的成功更多得益于她的文学修养，以及对这一类个性人物的理解。

在这一阶段赵慧深的文学创作中，短篇小说《兰姑》《夜百合》最值得关注，前者的故事背景是在乡村，后者则是在都市里。《兰姑》描写了柳村活泼可爱的兰姑与穷汉小义相爱，私订终身，遭到父母反对，父亲吴老大甚至打算把她卖给有钱人家还赌债。小义背井离乡，发誓要赚大钱回来娶兰姑，但走后却音讯全无。兰姑绝望了，茶饭不思，“他去了，她的灵魂，她的心，除了躯壳，没有一样不曾被他带去，像世界没有了太阳，他就是她的太阳”。转眼冬天，雪夜里一群土匪闯进村子，“一个红脸像天神般的人”在刀光闪闪中冲过来喊了“兰姑”一声，原来是小义。土匪们抢光了几个大户人家后跑掉了，马嘶人喊中，村里人看见兰姑“身子软软的垂在一个土匪肩上”，不由得为她的命运担忧。小说的笔致不疾不徐，作者善于通过环境描写、心理刻画来塑造人物，除了故事的主角兰姑，其他人物也刻画得非常生动。《兰姑》后来被收入沈阳盛京出版社1942年8月出版的短篇小说合集《慈母》。

《夜百合》在技术上更加娴熟，通篇为自述。“我”逃离了官场的政治漩涡，与几个朋友合住一起，房子对面的花园里，“有一个美得像百合花的女人”，每晚从后窗神秘经过，她一袭黑衣，面孔苍白，目光清澈逼人。室友称她为“夜百合”，还打听到她的丈夫已去世，于是猜测她每日来此是与情人幽会。在好奇心的驱使下，“我”跟踪了夜百合，提醒她人言可畏，于是夜百合不再出现。几天后，夜百合请佣人捎信约“我”见面，终于真相大白：原来她的丈夫并未去世，只是已经离异，“原因是我不爱他，我不能再忍受和他一同生活下去”，只是她舍不得生病的三岁孩子，不得不每天偷偷地去看他。现在孩子死了，她也要离开这里了。“我”向夜百合袒露了对她的爱慕，她说自己生了严重的肺病，不久于人世，并告知“我永远不会了解她，她也不会融合在我的环境里的”。小说结尾，“我”又回到了往昔勾心斗角的生活中，因为只有这样才能忘记这次经历。

这两篇小说，前者的题材在五四后的新文学作品中不算新颖，表现了青年男女追求幸福的曲折，但深爱兰姑的小义只能做土匪才能够终成眷属，却是一个看似圆满却很悲楚的结局，流露出作者对解决社会问题的绝望。后者却是与海派都市文学的审美与主题甚为合拍，都市空间里的男男女女，都有自己的故事，偶然的相遇，却难有结局，这不仅是各人的生活轨迹的差异，更是时代赋予了人物发现自我、坚持自我的个性。两个作品中，作者在女性角色身上都不吝笔墨，人物一土一洋，精神上却有一致的地方，她们都有冲破旧礼教的勇敢，都不愿受命运的钳制，狠心的爹娘、乖蹇的命运都曾使她们苦闷、抑郁，一旦觉醒，她们的独立便不是他人所能掌控的。《夜百合》的女主人公没有名字，她受过良好的教育，房间的书架和写字台上摆满了书，用着精致的茶器，眼睛“清泓得像月光下的冰”，虽因为生病，有着一些病态，但“她的美是层层发现不断的”。她对感情的态度，对亲情的不舍，对生命无常的接受，让人联想到曹禺笔下的蘩漪，虽不如其阴鸷，但忧郁却一般无二。

在《雷雨》中，曹禺如是介绍蘩漪：“她的脸色苍白。面部轮廓很美。眉目间看出来她是忧郁的。郁积的火燃烧着她，她的眼光时常充满了一个年轻的妇人失望后的痛苦与怨望。她时常抑制着自己。她是一个受过一点新的教育的旧式女人。……她的外形是沉静的，她像秋天傍晚的树叶轻轻落在你的身旁。她觉得自己的夏天已经过去，生命的晚霞就要暗下来了”。[5]（P19）笔者这里之所以不厌其烦地摘录，是因为“夜百合”与蘩漪这两个人物精神上的一致性。《雷雨》发表于1934年7月的《文学季刊》，赵慧深的小说发表于1935年，正是她出演蘩漪这一角色的时期，尽管文体与故事截然不同，但《夜百合》在戏剧性与神秘感的营造，对复杂人性的揭示，甚至对女主人公外貌、衣着（黑衣）等的描绘都非常接近《雷雨》。足见赵慧深对这一类女性的认识深度，她们的美丽、隐忍，甚至消极，都构成了她表演创作的精神资源。

多年后，另外一位杰出的演员赵丹如此评价赵慧深在《雷雨》中的表演分寸感：“赵慧深演得深刻动人。她没有一处用高调说话，也不走大步子，甚至在那段‘爆炸’性场面里她也不用高调，不用快节奏，她自始至终沉浸在她自己的精神世界里面”，“赵慧深可算是一位‘体验派’的杰出的演员”[6]（P49、P50）。而曾经和赵慧深同在中华剧艺社，也演过蘩漪的吕恩曾就此与赵慧深进行交流，得到的回答是：“我在生活中见过无数小芸、蘩漪式的人物，我理解他们，熟悉她们，同情他们。舞台和生活不同，一个演员如果只能演和自己一样的角色，那还叫什么艺术”[7]（P182）。演员的创作与作家的创作不同，但都需要有足够的生活积累与人性领悟。在袁牧之导演的《马路天使》中出演几乎没有台词的妓女小芸，是赵慧深表演艺术的又一座高峰。某种意义上说，小芸是蘩漪这一角色的延续，正因为她对“柳村”的兰姑、上海的“夜百合”两个身份完全不同的女性同样倾注了情感，所以演起来游刃有余。一般观众也许过多地注意到了她与角色形象上的类似，其实，作为一个“作家型演员”，她对于人物的透彻认识才是根本。1947年，曾在中华剧艺社担任导演的刘沧浪指出，从研究者的立场看，“这人物能表现得这样深刻，这心灵能创造得如此崇高，不仅仅是由于表演技术，更重要是演员的气质和修养……赵慧深的丰富的新旧文学的修养，能够创作的那一支笔，是在中国的女演员群中罕见的”[8]。

演员表演风格的形成是时代的赐予，赵慧深在塑造蘩漪上的成功，除了她的文学修养之外，中国旅行剧团这一团体的审美、创作氛围也发生了作用。人员构成中，唐槐秋曾在法国学航空，戴涯是金陵大学的学生、诗人，陶金曾就读于美专的师范艺术系，演员整体文化水平高。率先排演《雷雨》，足以说明剧团的眼光。曹禺热情地参与排演，虽然有上演自己剧作的兴奋因素，更主要的是大家谈得来。[9]1984年，在一次纪念唐槐秋和中国旅行剧团的会议上，曹禺发言说：“今天，话剧产生了不少优秀的剧作家，有的是直接地，有的是间接地受了中国旅行剧团这个职业话剧团一种说不出来的影响。”[10]（P18）胡导先生则指出：“解放前我看过很多次的《雷雨》，在景的运用上，在人物造型上，在一些重要场面处理上，差不多都可以找到当年卡尔登首演《雷雨》时的踪迹。”[10](P301)因此，我们在称赞赵慧深的演技和她对角色复杂的内心世界的把握时，那种“说不出来的影响”不可忽略。

在赵慧深早年所作的小诗中，有这样一首：“不知梦是真，真是梦？只知时间的橹，将他们/反复地摇过去。”短短的五行诗，表达了她的一种思考：精神与存在、现实与幻想，许多时候难分彼此，而在时间的长河中，它们不可分解的混合却是永恒的。这恰似歌德“诗与真”的命题：“真是诗底唯一深固的始基，诗是真底最高与最终的实现。”[11](P5)在赵慧深这里，“时间的橹”将表演艺术与文学创作的圆润融合，“摇”到了“诗与真”的佳境。

二、原创与改译：无尽的航程

赵丹说赵慧深“她一生演过两个戏”[6](P49)，是不准确的，且不论中旅时期，在重庆，她还曾参演中华剧艺社的《大地回春》《屈原》《长夜行》等剧。不过，无论在中旅还是在“中艺”，赵慧深始终保持了“两栖”的状态，剧团的演出与个人的戏剧创作是她生活中最重要的内容。新中国成立后，她的职业生涯又转移到了戏曲创作与教学。

1929年1月出版，由张若谷编辑的《真美善》杂志“女作家号”发表了赵慧深的独幕剧《重逢》。同时刊有袁昌英的《究竟谁是扫帚星》、白薇的《蔷薇酒》等剧本，以及冰心、庐隐等人的作品。这是赵慧深创作的第一部话剧，落款日期为“一九二八，二，十八，夜上海作。一九二八，六，十九，南京抄。”当是她就读上海南方大学期间所作。戏的内容是一对中产夫妇的家常琐事，两人同时与昔日恋人的见面，折射出某种无奈。而情节安排的巧合显得刻意，带有客厅喜剧的风格。

发表于《青年界》1936 年第10卷第3号的独幕剧《生命的喜剧》却有了极大的飞跃。作品描写的是“革命后的某一年”，某省县城外，一个有月亮的晚上，被拉夫当兵的长工刘百顺半路开了小差，想回二百里地远的家乡看老爹、媳妇和儿子，被发现后枪毙在郊外。谁知子弹并未射中要害，刘百顺醒过来后爬进一家小客栈。店主夫妻看他穿着一身血迹的破军服，不想被牵连，去报了案。刘百顺再次被抓，这一次却没有侥幸。《生命的喜剧》篇幅很短，却很震撼，结尾刘百顺并没有反抗，而是跪求来抓他的人：“行行好吧！行行好吧！（疯狂的哭）你们已经枪毙过我了……饶了我这次吧！”人物的表现符合逻辑，却令人扼腕痛惜。戏剧学者蒋星煜评价说：“名曰喜剧，实是悲剧……写得如此入木三分，我在中外古今的剧作中尚未发现。”[12](P210)

赵慧深的话剧创作引起了戏剧界的关注。1939年现代戏剧出版社《现代最佳剧选（第二集）》收入了她的《重逢》，同时入选的还有李健吾、袁牧之、尤兢（于伶）、夏衍的作品。田禽在《中国话剧运动》一书中，将其与袁昌英、白薇、丁玲、安娥等一并加以介绍，称“她的文学造诣颇深，以此常执笔为文。一九三四年她创作了《重逢》之后，由于演剧工作的繁重，作品也就不多见了。一直到抗战军兴后，才又开始了创作活动。”[13](P83)田禽随后提到赵慧深的《自由魂》《如此北平》两部剧作。从行文上看，他似乎未见过《生命的喜剧》。至今也尚未发现此剧演出的记录。

1938年4月，赵慧深创作的三幕剧《自由魂》由上海杂志公司出版，初版5000册。此时她已经加入上海业余剧人协会，离开上海抵达重庆。该剧由陈鲤庭导演，1938年3月19日起和5月18日分别在重庆国泰大戏院和成都智育电影院演出。①这部戏是根据巴金翻译的波兰作家廖抗夫所作《夜未央》改编的，文化生活出版社1937年出版。剧中描写了1905年俄国革命中一群热血青年与沙皇统治者的斗争。赵慧深将背景改为1937年秋天沦陷后的北平，写抗日志士李曦华等刺杀大汉奸桂某的故事。戏的结尾，李曦华深爱着的女主角史薇娜呼喊道：“我要踩着他的血往前干！中国人，起来吧，起来吧！把我们的敌人赶出去！”

切合时事的《自由魂》深受欢迎。据记载，1939年4月香港广州真光女子中学、高中一年级学生“在青年会表演爱国戏剧赵慧深著《自由魂》并有各种音乐谐剧助兴”；[14]西迁广西宜山县的浙江大学也曾演出此剧。1939年1月28日，浙大校长竺可桢在日记中写道：“观浙大学生公演赵慧深编《自由魂》剧，共三幕，余在开幕前讲前线士兵之英勇……今日五元荣誉席座满，表演颇佳”[15](P20)。1月30日又记：“三场《自由魂》之公演亦得一千六七百元”[15](P21)。1940年2月20日，西南联大学生自治会在昆明演出了《自由魂》，新闻报道如是描述：“剧情描写北平沦陷后，我青年男女作秘密救国活动之情形，至为逼真深刻……剧中情节，时而细腻，时而紧张，实为有力之杰作”。在抗战的大背景下，宣传爱国、抵御外敌的故事颇为主流，上海业余剧人协会在重庆的演出剧目中便有于伶的《夜光杯》。《自由魂》并未摆脱当时的创作模式，一定程度上赓续了左翼文学的“革命加爱情”传统。

北平、上海沦陷后，重庆作为政治中心，暴露沦陷区黑暗、描绘沦陷区敌伪同流合污丑像自然成为文艺作品的主题。赵慧深的五幕剧《如此北平》被收入徐昌霖主编的“新生戏剧丛书”，于1942年4月由新生图书文具公司出版。这部作品根据德国席勒的《阴谋与爱情》改编，全剧的情节、结构、人物关系没有太大的变化，只是将剧情发生地点变为北平沦陷区，人物身份由原来的宰相变为北平伪组织的重要人物，宫廷乐师变为小学教员。不过，对汉奸的谴责从一开场就非常明显：“我姓何的虽然穷，可是世代书香，用不着巴结做官的，更何况是汉奸？”“徐希元这个王八蛋，替日本人做走狗，欺压我们中国人，多么毒，多么狠！”

对于《如此北平》，李健吾的评价不高，1959年他在观看了中国青年艺术剧院演出的《阴谋与爱情》后表示：“是原本，不是改编，比多年前改编的演出成功”。至于改编演出为何不成功，他指出：“把首相改成警察局局长（记得是这样的类似的身份），政治背景缩小了，忿恨的目标也就缩小了。阶级对立的情况不存在，故事落入一般贫富之间的婚姻纠葛。就当时来说，这样的改编是出于不得已。”[16](P211)对此，德语文学专家杨武能回应：“如果说，1959年的演出及其评论报道都尽情渲染突出席勒原剧的政治含义的话，那么，早先的这次改编上演就对政治和阶级斗争讳莫如深了。……席勒是不可能以旧时代叛逆者的本来面目登上当年国民党统治下的中国舞台的。”杨武能认为，李健吾所说的“不怎么成功的这次演出，构成了该剧在中国的影响和接受史不可或缺的一例，值得深入研究”[17](PP40-41)。

改译剧在上世纪三四十年代颇为流行，抗战期间，剧本荒始终困扰着大小剧团，许多话剧如《塞上风云》甚至是演员一边排练一边等剧本。[18](P119)只要能配合抗战形势，改头换面，旧瓶装新酒的移植不失为一种高效解决问题的方法。赵慧深此时的两部改编剧本便是这种环境下的产物，迫于情势，容不得慢条斯理，虽未对原作进行大刀阔斧的“重写”，但还是体现出她不同一般的眼光与驾驭台词对话的功力。

不过赵慧深并未放弃原创。重庆期间，她曾经打算创作一个新的剧本，题目都想好了，“写暮春的情调，气氛，写知识分子的”[8]，这或许是一部摆脱政治功利性与宣传功能的作品，可惜我们没能见到。

1946年，赵慧深随中华剧艺社离开重庆回到上海，4月，赴苏北解放区，旋去辽宁大连。五幕十七场话剧《穷汉岭》，由大连市寺儿沟区大粪合作社集体创作，白玉江、孙树贵、赵慧深、田稼执笔。剧作反映日本殖民统治时期，穷汉岭下老虎屯一带老百姓的悲惨生活和抗战胜利后的变化。胜利后，汉奸齐世升等摇身一变，又当上了坊长，继续欺压百姓。老百姓认识了自己的力量，团结起来打倒汉奸，真正实现了当家作主。这部戏1948年创作，1949年由大粪合作社业余剧团演出，1949年4月新中国书局出版单行本，首印1万册。同年九月，生活·读书·新知三联书店也出版了该剧。联合署名的作者中，白玉江、孙树贵是当地老百姓，白玉江还是剧中的实名人物。张庚在评价东北解放初期的戏剧创作时，对《穷汉岭》给予了肯定，称这种“带普及型的、小型的、给群众自己演的剧本”，由专业剧作者与工农群众一起创作，“这可以使得我们的年轻作者们向工农兵学习很多东西。也许，技术上可能粗一些，但绝不会不成功的”。[19](P431)

1949年2月，赵慧深出席了第一届中华全国文学艺术工作者代表大会，1950年任东北戏曲学校校长，从此告别话剧界。1953年，她将京剧传统戏《绒花计》整理改编为《三不愿意》，成为全国流行的一个剧目，出版单行本时，她在书后专门撰文对整理工作作了详细的说明。尽管赵慧深对原剧的人物形象、剧情结构等都作了修改，但从文本来看，《三不愿意》具有较强的话剧特征，全剧大量的道白，作为戏曲重要组成部分的唱段却很少。

至此，赵慧深结束了自己的戏剧创作生涯。

三、心态史：不系之舟

走过百年里程的中国话剧历经了朝代更迭、外族入侵、战乱与国家社会的重大变革，一部话剧史不只是若干经典剧作的罗列，甚至也不只是舞台艺术的纪录，更是投身其间的无数剧人的心态史，包括这个群体“普遍的人生取向、道德操守、生活情趣，他们的人性的张扬与泯灭”[20](P404)。

研究赵慧深的确不是一件轻松的事情，在利用现有条件，最大限度地搜集、发掘她的作品之后，我们发现在她三十年的创作生涯中，所涉及的门类包括了诗歌、散文、话剧、京剧、电影剧本，还有为数甚多的新闻报道性质的文字。她的戏剧创作并不连贯，从20年代持续到新中国成立初期，这种时断时续的创作状态，以及有限的数量，加之为其在表演上的声誉所掩，难免影响她在戏剧文学史上的地位。不过，当我们将这些创作与赵慧深的个人经历、剧团生态、戏剧思潮及所处的不同时代加以叠加审视，便会从历史的罅隙中有所新的发现。

赵慧深出身书香门第，加上在南京的教会中学、上海南方大学所受的教育，这在当时的话剧从业者中已属佼佼者。她求学期间还不时在报刊发表文学作品，是一个标准的文学青年，投身新兴话剧运动并加入中旅，不只是受到堂兄赵景深的熏陶，而是话剧脱离文明戏影响之后，已经成为一个全新的戏剧“场域”，与五四新文学的崛起相一致的。新文学“在客观上也造就了一个‘行业’，不仅召唤出自己的读者，也提供了新的‘就业’机会，让那些背井离乡、缺乏必要文化资本的边缘青年，有了一种新的社会参与可能、一种自我安顿的文化空间。”[21](P13)

以唐槐秋为灵魂的中旅，是一个具有强烈理想主义色彩的群体，赵慧深在《自己的介绍》一文中这样形容这群人：“我们这一群人，最长的有三十几岁的，也有二十几岁的，而多半还是二十上下的孩子，却都是一样的傻；多少容易的路不走，却偏偏要走这条无人走得通的话剧的路，这不是傻是什么？但是自造的希望的光，永远在我们一群人的面上闪耀，勇气与感情热烈地维系我们的团结，以至于宁愿抛开了温暖的家庭，电镀的学校，正当的职业，来从此走上流浪的生活。”[22]赵慧深在中旅身兼演员与宣传工作，以戏为生、以笔论世，过着吉卜赛人般的日子，她对自己的境遇似乎非常满意。“她每天除去写写稿子而外，就是哼哼西皮二黄，她那清脆的柔声，宏亮的雄腔，一直到妈妈（指唐槐秋夫人吴静）说，‘吵死啦！’这才大家一笑而散。”[23]

出演《雷雨》的成功，为赵慧深带来了更多的机会，1937年《马路天使》的上映，更使得她成为一个家喻户晓的明星，她的照片登上杂志封面，她的一举一动，成为许多娱乐报刊上的花边新闻。正如一本杂志上的文章所写：“一个光明的前途在那里摆着。”[24]

1930年代，左翼文化运动在中国勃兴，左翼剧运方兴未艾，赵慧深的《生命的喜剧》便是具有鲜明的左翼文学特征的作品。她所参演的《雷雨》虽然当时只是被称为进步的作品，但经过时间长河的淘洗，已然成为经典；至于《马路天使》更是被公认为左翼电影的代表。她与左翼人士过从甚密，1936年9月、1937年2月，她先后在《中国文化界为争取演剧自由宣言》《上海文艺界电影界戏剧界音乐界等为意大利水兵暴行宣言》上签名[25](PP21-23）。1937年，夏衍完成了《上海屋檐下》这部左翼戏剧最重要的作品之一，是在当时已加入上海业余实验剧团的赵慧深与导演陈鲤庭“不惮烦地”索稿、“热心的鼓励督促之下”完成的[26](P19)。原本派定赵慧深在剧中扮演杨彩玉一角，结果抗战爆发，该剧无法上演。之后，她随剧团离开上海，开始了“八千里路云和月”的演剧队生涯。1937年9月15日《救亡日报》第17号上有一篇赵慧深的文章《“生活很苦，但是大家都很兴奋！”—救亡演剧队第四队在无锡》，是她当时心情的真实写照。

抗日战争是中华民族历史上一次空前的奋斗，年轻的中国话剧的命运也发生了巨大转折，无论在重庆，还是在延安，话剧都完成了从阶级话语向民族话语的转型。1937年，欧阳予倩创作了《青纱帐里》，这个戏是他与赵慧深商量着写成的，因为欧阳予倩当时生病，“完全由赵慧深女士执笔”[27](P160)。他将作品定性为：“这是一本通俗的宣传戏，也可以说是民族解放运动中的一部分记录。”[27](P160)关于当前的戏剧创作，欧阳予倩建议，“积极方面，如赞美战士的英勇，表示民众的刚毅果敢，宣扬民族的美德，……消极方面，如对汉奸的诛伐，对于愚蒙者以及醉生梦死之徒的讽刺亦复不可少。”[27](P160)赵慧深的创作欲望再次被唤起，《夜未央》《阴谋与爱情》变成了她构建民族话语的“他山之石”，《自由魂》《如此北平》的问世，完成了其对沦陷区的书写，与时局、主流意识形态极为合拍。

上海业余剧人协会分裂后，赵慧深曾一度没有了方向，近年发现的一封她1939年在重庆写给赵景深的家书中，流露出压抑与颓丧的情绪；“这两年来，我算经过了千变万化，心绪精神都较前差多。不过积习未改，还是爱动，爱闹。……我出来时只带三件单衫，几本书，一床棉被。一直钱方面又很窘，因为战争后收入顿减（书店都不出书了，杂志又很少有稿费），又加了负担，添东西简直添不起。四川的东西奇贵，比上海贵十倍还不止。”[28]她详细罗列了热水瓶、衣袜、毛巾、文具的价格，对天气与世风也都不习惯。在中华剧艺社，她的工作与当年在中旅相似，只是戏演得不多，许多时候是代戏救急。在重庆，白杨、舒绣文、张瑞芳、秦怡有“四大名旦”之称[29]，尽管赵慧深出道早，演技超群，但没有频繁的演剧活动支撑，也就很难成为舞台偶像。她的性格变得越来越古怪，刘沧浪是中艺导演，他在一篇文章中描绘了当时赵慧深“被悲哀同迷惘主宰着的”精神状态：“这位有才华、有光辉的过去而今天逐渐的在懊恼、烦躁、暮气、牢骚的泥潭中陷下去的，一个卓越的女演员”[8]。

赵慧深何以困惑？与雾都重庆扑朔迷离的复杂政治环境不无关系，当时，秦怡曾因为出演《野玫瑰》遭受巨大压力；夏衍也因为一部《芳草天涯》遭到《新华日报》的责难。中华剧艺社是中共南方局掌控的话剧艺术团体，但有一个时期，剧团人事纠纷不断。1941年底，中共领导人周恩来特意召陈鲤庭、赵慧深见面，他详细了解了纠纷的起因和现状，叮嘱作为剧社理事的陈鲤庭要排解纠纷，以团结为重。[30](P230)《阳翰笙日记》中还记录了这样一件事：1942年9月28日午后，他遇见赵慧深，“她质问我：为什么不回她的信……我同她谈了中艺的事，要她转告许多舞台工作的朋友，有许多问题等演完了《第七号风球》和《风雪夜归人》后再说。”[31](P76)赵慧深写给阳翰笙信的具体内容无从知晓，但从寥寥数语中分析，赵慧深是代表诸多同仁向上级提出了需要解决的问题。

多年以后，赵慧深的同仁、演员陶金的后人在陶金的传记中写道：“大家离开上海时，以为能速战速决，快则一个月，慢则三个月便能打败日寇，回上海再恢复‘业实’。谁也没想到这一打就是八年。”[18](P117)当战事久拖不决，剧人们的心情也在发生变化，剧运也略显疲态。作为领导者之一的阳翰笙敏锐地察觉到：“许许多多的文化人都失去了抗战初期的生动泼辣的精神，大都陷入了极度的苦闷状态中。有的常常爱醉酒，有的常常乱发脾气，有的无缘无故地爱对人痛哭，有的不管在什么地方一碰到人就大发牢骚，有的甚至打老婆，娶戏子，滥赌狂喝，好像从一个常态的人竟变成了一条变了态的兽去了的样子。”[31](P159)

对于赵慧深而言，她的个人生活也处于胶着的状态。早在上海期间，报刊就炒作她与袁牧之的恋情。重庆后期，她与陈鲤庭的关系也是一个话题，许多文章都是捕风捉影、添油加醋，这种对演员群体的“污名化”始终伴随现代话剧的发展，作为大众的一种消费对象，却难免给当事者带来严重困扰。

深层次上看，赵慧深的迷惘，以及导致的创作停顿，是左翼剧人普遍性精神困惑的投映，作为大时代中的文化精英，遭逢战乱，颠沛流离，在离开沿海大都市后，山城底层社会的沉重现实令他们触目惊心，而他们内部的思想认识也颇多龃龉，甚至分裂，尽管能够坚守对戏剧的热爱，却无力抵抗战争所带来的各种力量的冲击，走下坡路是必然的。1945年2月，赵慧深在郭沫若起草的一份《重庆文化界对时局进言》的公开信上签名[32],鲜明地表明自己的政治主张，但在政治高压下，知识分子的抗争并不能左右时局的发展。1946年，已经离开重庆的赵慧深在哀悼逝世于重庆的导演贺孟斧的一篇文章中写道：“数年来蛰居于重庆那多雾的山城，环境是灰色的，性情也是灰色的，这种心情自己明白，是不太适宜于这神圣的抗战。如果说笔是战斗的武器，那么既不能用来战斗，还不如不用这笔为是，因此便懒下来了。”[33]这段有些自嘲味道的话倒也是她内心真实的披露。

战后，赵慧深由上海到苏北解放区，最终落脚大连，其实早有迹象，一则报道透露是由于她和陈鲤庭的感情问题：“据称二人之夫妻关系已绝，意欲觅取办法，使能完全解脱后，则愿远走东北，并无来沪之意图云云。”[34]这也最终解释了她后来离开东北，选择去北京的原因。

在大连，她与过去同在演剧四队的田稼一起，帮助一群毫无经验的群众创作排演了“真人演真事”的《穷汉岭》，作品用了大量当地土话，具有浓厚的生活气息。对赵慧深来说这样的事很拿手，她更看重的是，这里有一个与上海、重庆职业剧团完全不同的创作氛围与政治意义。在《穷汉岭》的座谈会上，就不断有人说：“知识分子帮助工农把历史搬上舞台，说明知识分子与工农结合起来才能有伟大创作，说明工农需要知识分子帮助，而知识分子必须面向工农才有前途。”[35](P126) “我们知识分子应该面向群众，学习群众，放下臭架子，甘当小学生。”[35](P128)

《穷汉岭》是一个转折，赵慧深从此告别了话剧，投身轰轰烈烈的戏曲改革。1948年，她将郭沫若的《棠棣之花》改编为京剧，由新声剧团首演。[36](P56)她对戏曲的兴趣一直很浓，早在中旅的时候，就在给赵景深写信表示：“将来我很想写一点关于这方面的”[37]，但整理《三不愿意》之后，她却没有继续从事这项工作。

从东北来到北京后，赵慧深先后在中央电影局剧本创作所、北京电影制片厂担任编剧。回归电影界，她似乎变得更加进步了。在一次座谈会上，她提起1945年贺孟斧导演患了肝病，因物质条件太差，未得到应有的救治而死；还提起她和司徒慧敏为演出《清明前后》甚至去借高利贷。“请大家想一想，我们今天过的优裕生活根本是过去所不能想象的，党哪一点上亏待了我们。党对我们太优厚了。”[38]1957年，她在《中国电影》上共计发表三篇言辞激烈的“批右”文章，对象包括吴祖光、徐昌霖、钟惦棐。吴祖光是她在重庆的老朋友，在北京时常见面；①徐昌霖则是她《如此北平》的编者。②这固然是那个年代不得已而为之，但也是知识分子企图将自己改造为主流意识形态所认可的表现。我们还注意到，1962年第5期《电影创作》上发表了她与朱今明合作的《白娘子》电影舞剧台本。朱今明30 年代在业余实验剧团负责舞台装置和照明，曾经是《自由魂》的舞台监督，后来成为摄影师，1946年与陈鲤庭合作过电影《遥远的爱》。[39]可见赵慧深也并非是要与过去一刀两断。

1984年，赵慧深离世17年后，长江文艺出版社出版了《中国电影演员百人传》，其中有两千余字的“赵慧深”条目，是编者根据赵景深提供的资料撰写的[40](P300)，此为较早的对赵慧深生平进行的梳理。曾与赵慧深有过接触的蒋星煜感叹，没有一篇更加详细的赵慧深传。[12](P217)尽管曹禺讲过赵慧深“是个值得大书特写的人物”，但令人感到遗憾的是，迄今尚无对赵慧深文学、戏剧成就进行全面、深入研究的学术成果。

1936年，赵慧深在与唐槐秋由北京去武汉，途经小姑山时，心有所感，曾填过一首词《游小姑山 调寄江城子》：

血光压岭暮霞腥，寺钟鸣，佛灯青，千丈波涛，下有剑芒森，十万雄师灰壮骨，百战后，鼠狐行。

危栏风急晚烟暝，残月升，茕孤星，梦里心情，难共白鸥轻，山水若知天下恨，山应裂，水应崩。

一个二十五岁的女子，何以如此一腔孤愤？冥冥之中，为她的中年弃世留下了隐晦的注脚。

附：赵慧深文学与戏剧创作简表

1927年

死去的兔（散文）《新女性》1927年第2卷第11期

1928年

兰姑（小说）《新女性》1928年第3卷第1期

1929年

重逢（独幕剧）《真美善》“女作家号”1929 年1月 

玲姑（小说）《新女性》1929年第4卷第9期

1933年

蝉（散文）《青年界》1933年第4卷第2期

蜘蛛与蚊虫（散文）《青年界》1933年第4卷第3期

1934年

舞台的人生观（随笔）《上海商报》1934年11月24日

1935年

夜百合（小说）《青年界》1935年第8卷第4期 

自己的介绍（随笔）《北洋画报》1935年1月19日“中国旅行剧团来津公演专页”

1936年

乡下小姑娘的春天（散文）《青年界》1936年第9卷第3期  

暑疫（中篇小说）《时代批判》1936第5期、第6期

生命的喜剧（独幕剧）《青年界》1936年第10卷第3期

中国旅行剧团生活随录（随笔）《时代》1936年第9卷第10期

《雷雨》的自我批判（随笔）《社会日报》1936年5月23日

三年来的中国旅行剧团（随笔）《三年来的中国旅行剧团》，上海杂志无限公司1936年

1937年

“生活很苦，但是大家都很兴奋！”—救亡演剧队第四队在无锡（随笔）《救亡日报》1937年9月15日第17号

南风（上）（中篇小说）《新四川月报》1937年第1期

1938年

自由魂(四幕剧) 上海杂志公司 

1939年

在中国旅行剧团（书信）《剧场艺术》1939年第6期  

高粉墙内（小说）《文林月刊》1941年第4期 

1942年

如此北平(四幕剧) 新生图书文具公司

1946年

痛切的心情（散文）《清明》1946年第2号

1949年

穷汉岭（话剧）白玉江、孙树贵、赵慧深、田稼著 新中国书局

穷汉岭（话剧）白玉江、孙树贵、赵慧深、田稼著 生活·读书·新知三联书店

1952年

向川剧学习（随笔）《东北日报》1952年12月29日

1954年

三不愿意（京剧） 原东北戏曲学校教师集体整理，赵慧深执笔 东北人民出版社

1955年

三不愿意（京剧） 赵慧深改编 宝文堂书店

1957年

锣鼓声中的杂感 《中国电影杂志》1957年第2期 

右派分子吴祖光的丑恶面目 《中国电影杂志》1957年第8期

关于“岁寒图”及其他 《中国电影杂志》1957年第11-12期

从“生路”谈起 《中国电影杂志》1957年第11-12期

1962年

白娘子(电影舞剧台本) 朱今明、赵慧深《电影创作》1962年第5期

1963年

三不愿意（京剧） 原东北戏曲学校教师集体整理，赵慧深执笔 春风文艺出版社