《戏剧》2021年第5期丨夏洛特·麦基弗，贾斯汀·中濑：西方跨文化戏剧理论的“风”与“浪”

西方跨文化戏剧理论的“风”与“浪”

内容提要丨Abstract

关键词丨Keywords

时至今日，反观跨文化戏剧理论与实践的发展可以用一系列的生态学隐喻来解释，即：浪潮、洞穴和根茎。这一理论视角将跨文化戏剧实践和实践者网络置于由有生命的与无生命的行动者组成的唯物主义生态学体系中，这一体系必须与持续变化的社会、政治和文化地理环境交涉。

在这篇有关跨文化戏剧争论的综述中，我们使用“浪潮”这一隐喻来引导读者了解该领域的发展谱系。通过这种方式，我们将为读者概述跨文化戏剧理论作为剧场和戏剧研究中的一个独特领域，其态度和关键概念（以及在随后的浪潮中重复出现的中心问题，甚至重新呈现为“新”的术语）是如何随着时间的推移而发生变化的。

我们假设跨文化戏剧理论出现过三次关键性的浪潮，其在20世纪至21世纪间的理论发展受到了现代主义戏剧代表人物的影响，他们往往受到了“东方”与全球南方（Global South）的剧场和戏剧实践的启发，并把后者视为戏剧实践的理想模式。虽然第三次浪潮日益挑战这种作为跨文化戏剧理论起源的现代主义谱系，但是我们仍将引用跨文化戏剧理论代表人物的观点来绘制（西方）理论话语的演变。“风”与“浪”分别为：

风：现代主义实验的谱系（19世纪末至20世纪70年代）

浪潮一：出现与抵制（20世纪70年代至20世纪90年代末）

浪潮二：巩固（21世纪初至2010年）

浪潮三：“其他类型的”跨文化主义（2011年至今）

这篇综述并不包括影响跨文化戏剧理论发展的相关批评文献，涉及但不限于种族理论、白人研究、后殖民研究、流散研究、原住民研究以及跨国和（或）唯物主义女性主义。相反，我们关注的是，随着时间的推移，关注剧场和戏剧研究的学者们如何利用跨学科的话语在该领域发表重要论著，以阐明这些理论如何引发新浪潮。

我们选择以时间为顺序为读者展现研究者或实践者如何在“真实”（线性）时间中相互争辩。然而，我们选择目的论的方式，正是为了将其问题化。我们希望您以敏锐的批判眼光来审视这篇综述，关注模式和未解决的问题，尤其关注这篇讨论跨文化戏剧理论发展的综述如何表现雷碧玮（Daphne P. Lei）的观点，即“跨文化的时间总是部分循环往复和相互重叠的”，围绕它的论述也表现出相同的特点。例如，我们震惊于“交织”这一概念并不是第一次出现于2010年前后艾利卡·费舍尔－李希特（Erika Fischer-Lichte）的相关论著中，而是由理查德·谢克纳（Richard Schechner）和维克多·特纳（Victor Turner）于20世纪80年代首次提出；我们同样震惊于“新跨文化主义”首次成为“新”术语是在2002年，比里克·诺尔斯（Ric Knowles）极具影响力的《剧场与跨文化主义》早了近十年，后者预言了我们现在称之为“第三次浪潮”的转变。

在撰写这篇综述时，我们也敏锐地意识到它仅关乎于跨文化戏剧理论，而不是把所有在形式或内容上与跨文化相关的戏剧实践囊括在内。因此，它讨论的是有关于跨文化戏剧理论的论著如何随着时间不断发展，尽管它自身也有空隙（通过我们的盲点，疏忽和字数限制的约束）。但是，我们必须全面审视这些历史叙事，以便为跨文化戏剧理论的发展和越来越多的少数派对象或案例研究指明新方向，其中许多内容都可以在过往文献中找到。事实上，近期出现于跨文化戏剧理论第三次浪潮中的史学转向，比如雷碧玮、里奥·卡布拉内斯－格兰特（Leo Cabranes-Grant）和黛安娜·洛塞（Diana Looser）的相关研究，强有力地挑战了西方戏剧现代主义在跨文化戏剧理论的奠基性作用，转而采用一种非西方的反谱系方法，关注更广泛的表演实践。这些学者有目的地发掘出早期现代和（或）早期或前殖民或西方与中国、墨西哥和澳大拉西亚文献的接触，以揭示跨文化戏剧理论如何更好地用于追溯其他历史谱系，这些历史谱系有力地挑战了在西方权力中心或由西方权力中心创造的跨文化戏剧理论的发展过程。

风：现代主义实验的谱系

如果我们使用波浪的隐喻来建构这篇综述，我们必须注意到是什么导致跨文化戏剧理论率先卷起了第一层波浪。事实上，无风不起浪，我们可以将风对波浪产生的影响理解为施加在水面或水中的力，风吹拂水面就会掀起阵阵波浪。同样的，由关键的戏剧事件、方法或问题产生的个体或群体的力量推动了跨文化戏剧理论的变革，引起一波又一波的创新、较量和偶尔的重复。

自20世纪70年代以来出现的多次跨文化戏剧理论和实践浪潮受到了戏剧现代主义谱系（以及19世纪末和20世纪的各种艺术运动）的影响。戏剧现代主义在西方，就像它的伴侣文学一样，也深受东西方文化碰撞的影响。贝尔托特·布莱希特（Bertolt Brecht）、戈登·克雷（Gordon Craig）以及梅耶荷德（Vsevelod Meyerhold）都受到了中国京剧艺术家梅兰芳的启发，他在1935年访问莫斯科期间的演出激发了布莱希特对间离理论的构建，也激起了梅耶荷德对有机造型术（biomechanics）的兴趣。同样的，爱尔兰诗人和剧作家叶芝与日本舞者伊藤道郎（Michio Ito）合作创作了具有能剧风格的舞剧，安托南·阿尔托在1931年巴黎殖民地博览会上“发现”了巴厘岛舞者，促使他提出了一种纯粹的肢体戏剧语言的哲学，这在他颇具影响力的《戏剧及其重影》一书中也有所涉略。

这种让西方戏剧增强活力的东方美学遗产被解读为西方驱动的第一波和第二波跨文化实践的最初原型。此外，这些现代主义交流的政治也困扰着当代跨文化实践。阿尔托在巴黎殖民地博览会上看到的巴厘岛舞者这一事实，明确地将西方的殖民主义计划和对现代主义作品产生影响的文化和传统联系起来。殖民主义的暗流—及其在获取、挪用和表征政治方面的紧张局势—预示着一种流经每一波跨文化戏剧实践和理论的主要论争潮流。此外，现代主义希望通过对外国剧场实践（这本身也受到了西方殖民主义假定的影响）的人类学调研来获取一种普遍或本质的戏剧语言，这预示着剧场“实验室”中满是跨文化戏剧第一波的实践者。正因如此，耶日·格洛托夫斯基（Jerzy Grotowski）作为承上启下的实践者被包括在内，他提升了20世纪早期实践者所尝试的表演实验的风险和寿命。

相关关键词

东方主义（Orientalism）：由爱德华·赛义德（Edward Said）提出，是后殖民主义理论的关键理论框架，与之相关的东方学是“欧洲文化能够在政治、社会、军事、意识形态和想象力上管理甚至制造东方的体系庞大的学科”。[1]（P3）东方主义可以被视为东方（亚洲）作为西方（欧美）他者的欧洲中心主义的建构，这种叙事既浪漫化东方，又将东方矮化，目的是为西方帝国主义和殖民主义辩护。十分类似于跨文化主义本身，东方主义作为一个术语，此后被追溯性地运用于定义和描述指引西方现代主义的东方灵感冲击，以及从第一次浪潮开始持续困扰跨文化戏剧的遗留问题。

原始主义（Primitivism）：更多应用于美术〔例如，塔希提岛的艺术对保罗·高更（Paul Gauguin）的影响〕和音乐〔如伊戈尔·斯特拉文斯基（Igor Fedorovitch Stravinsky）的《春之祭》中的异教主题〕，原始主义拒绝西方现实主义而偏爱唤起“本质”真理的极简形式，并且经常受到非洲、亚洲和美洲艺术文化的启发。尽管原始主义不常用于跨文化戏剧的讨论中，但是现代主义的原始主义具有东方主义色彩，并且可以被视为编撰通用（或跨文化/前文化）剧场语言项目的先驱。

假定性戏剧（Theatre of Convention）：梅耶荷德致力于打造一种反叛心理现实主义与自然主义的剧场艺术，它借鉴“远西（法国、意大利、西班牙和英国）和远东的剧场”[2]（P100），尤其是梅兰芳的京剧表演，以怪诞和风格化的手法来描绘真实。

剥减法（Via Negativa）：耶日·格洛托夫斯基认为演员应该消除生理和心理的阻碍，才能全身心地在舞台上在场，表演最剥离的自己。这一想法与尤金尼奥·巴尔巴（Eugenio Barba）后来在他与国际戏剧人类学学院（ISTA）的合作中发展而来的“前表现性”（Pre-expressivity）概念之间存在联系。

浪潮一：出现与抵制

跨文化戏剧理论的第一波浪潮诞生于20世纪70年代到90年代剧场实践、理论和方法论的复杂转变中。代表性人物包括理查德·谢克纳、维克多·特纳、尤金尼奥·巴尔巴、艾利卡·费舍尔－李希特和帕特里斯·帕维斯（Patrice Pavis）。谢克纳、特纳和巴尔巴对跨文化戏剧的研究方式是人类学的（尽管也侧重于演员训练），然而费舍尔－李希特和帕维斯对明确融合了不同文化形式和技术的表演给予优先关注。尤其需要注意的是，谢克纳和特纳在剧场研究和人类学的交叉点上进行的跨学科表演探索（促成了表演研究的领域形成）推动了最初的讨论，并特别强调了戏剧与仪式之间的关系。随着跨文化术语的兴起，它越来越多地运用于西方（主要是纽约市）先锋艺术家和艺术团体的作品，例如尤金尼奥·巴尔巴、耶日·格洛托夫斯基、罗伯特·威尔逊（Robert Wilson）、彼得·布鲁克（Peter Brooks）、李·布鲁尔（Lee Breuer）、彼得·塞勒斯（Peter Sellars）、伊丽莎白·勒孔特（Elizabeth LeCompte）和伍斯特剧团（the Wooster Group），以及阿里亚娜·姆努什金（Ariane Mnouchkine）。在追溯这些艺术家的影响时，评论家们也将跨文化戏剧理论溯源性地应用到西方现代主义剧场艺术的主要实践者身上。尽管在一定程度上侧重于非西方，特别是后殖民剧场实践，但作为新领域的后殖民理论直到第二波浪潮才形成体系。然而，彼得·布鲁克富有争议的里程碑式作品《摩诃婆罗多》（Mahabharata，首演于1985年）不仅是跨文化戏剧理论的，也是后殖民表演理论的最重要试金石之一，后者发展成为剧场和表演研究这一庞大学科的一个核心话语体系。

相关关键词

文化沙漏（Hourglass of cultures）：为了呈现跨文化戏剧交流的过程，帕特里斯·帕维斯绘制了一张极具影响力（且有争议）的图表，图表反映了“来源”（通常是非西方的）文化和“目标”（通常是西方的）文化之间协商的一系列步骤。

国际主义（Internationalism）：通过戏剧的传播，可以使艺术家、文化表演形式和技术跨国界进行合作，并影响正在进行的实践和发展，最终导致国家及其文化之间权力结构的非等级化。

国家内跨文化主义（Intraculturalism）：鲁斯顿·巴鲁卡（Rustom Bharucha）使用这一概念来指涉“在民族国家边界内的特定群落与地区之间”（文化）交流的“动态性”[3]（P6）。这一术语的细微差别挑战了“民族”文化的同质性，也挑战了通过交流本土戏剧和其他戏剧实践来获得独特的共同身份的假设。

后殖民主义表演（Postcolonial performance）：表演是理解和溯源殖民统治和帝国占领对本土文化产生影响的主要方法之一，也是追溯两组文化参与者（殖民者和被殖民者）通过彼此接触而发生改变的主要方法之一。后殖民表演研究关注来自从前殖民地的作品，并且常常重视西方文化输入与本土或民间形式之间的相互作用，这些形式整合在一起产生新的戏剧混合体，或者创造出一种完全是回应殖民侵略的新型戏剧形式。因此，后殖民表演以殖民者和被殖民者之间的辩证关系为主要特征，这一关系在内容和（或）形式上都有着戏剧化的表现。它有资格成为一种跨文化戏剧模式（也可被定义为在文化碰撞中形成的独特的戏剧混合物，因为它创造了新形式）。但正如包括杰奎琳·罗（Jacqueline Lo）、海伦·吉尔伯特（Helen Gilbert）和艾利卡·费舍尔－李希特在内的多位学者所认同的，后殖民表演总是以其直接的政治意图为特征，但跨文化戏剧实践作为一个更广泛的范畴却不能这样定义。

后现代主义（Postmodernism）：这一宽泛的理论术语广泛地运用于第一波浪潮中，来描述实践者将文化影响和文化参照物结合或拼接起来的冲动，或为其辩护，特别是沿着南北半球的交流轴线。因为它产生于现代生活的语境下，个人、文化实践、物品和商品都在其中移动、彼此碰撞，并且重塑他们的意义。因此，文化的纯粹性从根本上变得不稳定，并不断被在去语境化方式下接触文化标记、人工制品或物品的个人和社群重塑。理查德·谢克纳在20世纪70年代末至80年代之间特别关注这一术语—尤其是描述跨文化、后现代戏剧的多样实践如何被用来颠覆作为政治参考类别的国家稳定性。他指出：“跨文化主义正在—虽然是潜移默化地但并不那么缓慢地替换国际主义。国家是现代主义的动力，而文化—我强调的是多元文化—是后现代主义的动力。”[4]（P312）其他经常被援引为后现代的第一波浪潮中的艺术家还包括彼得·布鲁克、彼得·塞勒斯、罗伯特·威尔逊和阿里亚娜·姆努什金。

前表现性（Pre-expressivity）：尤金尼奥·巴尔巴及其追随者使用的一个戏剧人类学术语，用来表示人类共有的基本身体行为和手势。该领域坚持认为，“前表现阶段是各种表演技术的根本，并且存在独立于传统文化的跨文化‘生理学’”。[5](PP187–188）前表现性是指在表演开始之前或在表演开始的瞬间，可以从解剖学角度观察到的身体。因此，可以通过研究不同文化背景下的表演传统和表演者的相互关系，以及观察复现于文化间的前表现状态模式来理解前表现性状态或术语。

社会戏剧（Social drama）：维克多·特纳用它来定义社会变革的过程，他认为这一过程包括四个不同的阶段：破裂、危机、调整和重组。特纳以此框架来分析仪式和公共行动在社会变革中的运用，而谢克纳则将这一观点运用于戏剧或表演范式中。对作为理论框架的社会戏剧的调查是特纳和谢克纳在20世纪80年代关于仪式和戏剧的研讨会的核心关注点。

戏剧人类学（Theatre anthropology）：指由尤金尼奥·巴尔巴创始的“人类在表演场合的社会文化和生理行为”[5]（P8）的比较研究。与人类学方法在更广泛的表演研究领域的使用不同，戏剧人类学指的是对不同文化中的表演形式和方法的孤立研究。在巴尔巴看来，戏剧人类学的任务是要发现，在跨文化语境下“表演者为使观众的感官与思想起舞而必须身心投入于演出的原则”。[6]（P38）他通过声称“戏剧人类学不是简化为（场景历史的物质性—译者注），而是专注于此”[6](P44）来为这种方法辩护，以免受文化相对主义的指责。

第三戏剧（Third Theatre）：尤金尼奥·巴尔巴用这一术语来描绘他在20世纪70年代目睹的那些风格独特的戏剧运动。巴尔巴以其边缘性来定义第三戏剧—它“生活在边缘地带，通常在文化中心和文化之都的外围”，并且明显区别于传统戏剧和先锋戏剧—而且它的伦理动机是必须寻求新的戏剧形式来表达当下，作为“创造一个使意图、愿望和个人需求开始转化为行动的社会细胞”[7]（PP169–170）的手段。

浪潮二：巩固

以后殖民主义理论为主要出发点，这一浪潮（跨越21世纪初至2010年）重点强调了对全球化的系统研究，将其作为影响跨文化戏剧实践的文化和经济过程。因此，除了描绘艺术家个人和团体之间的权力斡旋，许多主要著作还涉及跨文化戏剧在全球范围内的营销和传播问题。戏剧人类学和跨文化戏剧的仪式研究不再受到重视（尽管巴尔巴的工作仍在进行），而对跨文化戏剧的大师作品所做的夸奖式批评继续被问题化，特别是通过后殖民主义理论视角。有人开始联系跨文化戏剧来讨论流散群体（特别是移民至西半球国家的群体）关于移民生活的切身体验与移民政治。但是，这些流散在外或有移民背景的群体内部或他们之间的表演活动，尚未通过跨文化戏剧理论的视角得到全面分析。

相关关键词

“跨文化”戏剧（Cross-cultural theatre）：杰奎琳·罗和海伦·吉尔伯特用来指代那些存在关联但流派不同的戏剧实践总称，包括后殖民戏剧、多元文化戏剧和跨文化戏剧（intercultural theatre）。然而所有这些“跨文化”戏剧“都需要一个不同文化感性之间相遇和协商的过程”[8]（P31），罗和吉尔伯特根据三者在政治信仰和形式运用上的关键差异，对它们进行了区分。

全球化（Globalization）：指通过对国家边界或经济的有意监管和（或）重组，导致人口、资金、信息、企业和工作等的流动增加，以及这些流动从个人到跨国范围内的文化、社会、经济和政治影响。以跨文化戏剧实践为视角，对全球化的结果进行唯物主义分析成为第二次跨文化戏剧理论浪潮中的重要分支，尤其是杰奎琳·罗、海伦·吉尔伯特、鲁斯顿·巴鲁卡以及尤娜·乔杜里（Una Chaudhuri）的论著。

多元文化主义（Multiculturalism）：巴鲁卡、吉尔伯特和罗主要讨论了其作为国家政策在加拿大、英国和澳大利亚管理少数族裔群体的应用。人们认为它并不像跨文化戏剧那样能在跨国语境下创作完整的艺术作品。

新跨文化主义（New interculturalism）：虽然后来被里克·诺尔斯、罗娜·迈特拉（Royona Mitra）和夏洛特·麦基弗等用于描述跨文化戏剧理论第三次浪潮的目标，但此术语由尤娜·乔杜里在2002年首次使用，以阐明我们在此归类为跨文化主义第二次浪潮的目标。根据乔杜里的说法，新跨文化主义“涵盖了许多流派、主题、组织、地点和方法；就像它的影子—全球化一样，（新）跨文化主义通过重新定义文化身份的方式挑战了所有参与者”[9]（P34）。

分类戏剧（Taxonomic theatre）：指强调文化间边界和差异的跨文化戏剧实践。朱丽·霍利奇（Julie Holledge）和乔安妮·汤普金斯（Joanne Tompkins）追踪了这种表演策略的历史沿革，从殖民主义使用种族分类来为扩张主义辩护，到19和20世纪的世界博览会，再到20世纪末“全球艺术市场的强化和国际节日的激增”的部署，重现了“多元文化演员阵容的华丽表演的时尚”[10]（P114）。

浪潮三：“其他类型的”跨文化主义

第三波浪潮的特点是研究跨文化戏剧的方法论和理论激增，它们重点关注少数族裔、亚洲、非西方的艺术家、项目、事件和经验；更强调包括但不仅限于演员培训和排练过程的跨文化过程。不同于早期跨文化主义强调来源文化和目标文化之间的相互作用，第三波的研究浪潮将跨文化主义视为流动的、短暂的、多节点的和少数派的。如果说第一波跨文化主义浪潮受到西方现代主义挥之不去的催化，第二波跨文化主义浪潮则是对上述影响的持续性批评，而第三波浪潮则以重新利用、替换、重新定向或完全忽略这些影响为核心。这时期的许多主要论著也建立在第二波浪潮对全球化影响文化交流的兴趣之上。因此他们将注意力转移到由移民、少数族裔实践和实践者产生的项目和历史之上，通常是以协作和基于社群的自下而上的跨文化主义，它优先于自上而下的（主要是白人、男性和西方）由名导演制作的戏剧创作，后者曾是之前几次研究浪潮的关注重点。第三波浪潮还见证了基于交叉性和批判性族裔研究的兴起，这种研究探讨了多重身份对跨文化作品创作和接受的影响。

相关关键词

声学跨文化主义（Acoustic interculturalism）：由马库斯·陈（Marcus Tan）提出的关于跨文化戏剧声学方面的术语。陈认为，除了视觉符号学之外，对作品的“声学文本”进行分析，可以更全面地了解跨文化交流在表演时刻如何运作。

亚洲跨文化主义（Asian interculturalism）：指来自亚洲的不同表演文化的跨文化戏剧制作和实践模型。虽然在大多数情况下这一模型需回应西方跨文化戏剧实践的谱系，但是诸如田民、马库斯·陈、雷碧玮和林永辉（Alvin Eng Hui Lim）等学者对这些影响的流动做了细致分析，并最终证明了这些交流对双方文化的影响。

霸权跨文化剧场（HIT：Hegemonic Intercultural Theatre）：雷碧玮用这一简洁的术语描述了跨文化戏剧制作的精英实践，参与实践的合作者在权力位置上是不平衡的，通常由名导演指导，规模宏大，并受到西方世界或西方资源的影响和资助。

自下而上的跨文化主义（Interculturalism-from-below）：与霸权跨文化剧场相对，这种跨文化主义形式抵制雷碧玮所描述的那种等级制的、西方主导的和名导演驱动的跨文化主义。相反，里克·诺尔斯将自下而上的跨文化主义定义为以协作、多元和横向过程为标志，通常由少数派实践者和少数族裔社群推动的跨文化主义。

跨文化表演性（Intercultural performative）：第三次浪潮的特点是，通过戏剧来更加强调跨文化的交流，因为当个体经历与社会、文化和政治压力产生关系时，这种文化交流可能会产生或反映正在进行的身份形成过程。里奥·卡布拉内斯－格兰特认为跨文化戏剧最好被理解为“涌现引擎”（engine of emergence）[11]（P501），这一概念制造身份而不是确认身份。而诺尔斯、罗娜·迈特拉和夏洛特·麦基弗则反思表演如何捕捉少数族裔主体身份形成过程，尤其是在都市语境下不同少数族裔之间合作的作品中。

交叉性的跨文化主义（Intersectional theatre）：借鉴批判性的种族研究和交叉性的女性主义的方法，描绘种族、性别、性属、阶级、宗教和残疾等多重身份因素如何影响跨文化戏剧的表达和接受〔特别针对移民和（或）少数族裔主体而言〕。

交织（Interweaving）：由艾利卡·费舍尔－李希特提出，作为“跨文化主义”一词的替代术语来描述和定义跨文化戏剧实践，试图超越后殖民主义的二元讨论。费舍尔－李希特使用编织的视觉隐喻，其中不同的线（文化）被编织成布（表演），后者既是由单独的线构成，又是完全原创的和独特的。

新跨文化主义（New interculturalism）：里克·诺尔斯重振了乔杜里提出的这一术语，将其作为对由少数族裔实践者领导的跨文化戏剧实践的具体描述，这些实践揭示了个人和群体在生活环境中遭遇差异会影响他们文化身份的形成。

表演生态（Performance ecology）：诺尔斯用这一隐喻描述了在日益多样化的城市空间中自下而上的跨文化主义的社会和物质条件与语境。表演生态“可以理解为由一系列持续变化的、不稳定的人类与非人行动者和因素相互依存、共同构成的生态系统”[12]（P6）。因此，跨文化戏剧（或个体实践者或艺术团体）不能被孤立地解读，无论是在当地都市化的语境下（例如诺尔斯对多伦多的关注）还是在当代和以往表演实践的全球网络中。

根茎型跨文化主义（Rhizomatic interculturalism）：吉尔·德勒兹（Gilles Deleuze）与菲利克斯·加塔利（Felix Guattari）以根茎作为历史模式的概念，是第三波跨文化戏剧理论浪潮的一个主要影响来源，尤其是通过诺尔斯和卡布拉内斯－格兰特的著述。对于德勒兹和加塔利而言，根茎的概念抵制以往目的论的和（或）等级化的历史知识体系，而是寻求“在符号链、权力机构以及与艺术、科学和社会斗争相关的情形之间不断地建立联系”[13]（P7）。根茎的根本特征是连接、多重性、异质性和断裂。向根茎型跨文化主义的转向拒绝了跨文化戏剧理论和实践线性的和以西方为中心的谱系（这也是本篇综述的宗旨），而是推动了对替代谱系和迄今未考虑到的调查地点的持续绘制。这种将浪潮作为组织性隐喻的做法，很直接地抓住了根茎型跨文化主义的特点。我们的浪潮可以被理解为在跨文化戏剧实践和理论的持续演变中，随着时间的推移，在跨越根茎和根茎间的行动经验。与诺尔斯和卡布拉内斯－格兰特一样，我们呼吁通过跨越时间和空间（向下和向上）的搜索，不断揭示跨文化根茎的新分支，同时主张将以前的知识带入这些新的研究中，并颠覆我们对以前浪潮的理解。

社会跨文化主义（Social interculturalism）：夏洛特·麦基弗用这个词来描述包括加拿大和欧盟在内的国家和超国家政策背景下，积极使用跨文化主义来替代多元文化主义的行为。社会跨文化主义意味着身份的动态革新，据说当来自不同文化背景的个人在公民社会中，从日常生活到艺术和戏剧实践的一系列接触中相遇和互动时，就会发生这种革新。与社会跨文化主义相比，多元文化主义则带有负面的政策联想，这些政策被认为是鼓励贫民窟化（ghettoization），并通过“分开但平等”的方式来维持差异，以实现宽容和多样性。当运用于超国家和国家语境下，社会跨文化主义因此具有关键的表演性维度，它认识到个人正在形成的身份认同不仅与种族和民族相关，还包括性别、性、宗教和阶级等一系列因素，并且在理论方面，社会跨文化主义同时涉及多数派和少数派族裔群体。然而，正如麦基弗所论述的那样，这种政策运作及其带来的资金流和项目往往会消除或最小化少数派和多数派族裔之间的结构性差异。最终，社会跨文化主义可以被理解为诺尔斯的新跨文化主义向超国家和国家政策的转变，不仅对艺术，也对更广泛的当代公民社会具有深远的影响。

附录：核心文献

1.现代主义实验戏剧时期（19世纪末到20世纪60年代）

[1]ARTAUD Antonin. Theatre and Its Double 1938[M]. RICHARDS Mary Caroline Trans. New York: Grove Press, 1994.

[2]BRECHT Bertolt. Brecht on Theatre: The Development of an Aesthetic[M]. WILLETT John Ed and trans. New York: Hill and Wang, 1964.

[3]GROTOWSKI Jerzy. Towards A Poor Theatre[M].London and New York: Routledge, 2002.

2.“第一波”（20世纪70年代至90年代）

[1]FISCHER-LICHTE Erika, RILEY Josephine, GISSENWEHRER Michael. The Dramatic Touch of Difference: Theatre Own and Foreign. Forum Modernes Theatre Schriftenreihe, Vol. 2. [M].Tü bingen: Gunter Narr Verlag, 1990.

[2]SCHECHNER Richard , APPEL Willa Appel. By Means of Performance: Intercultural Studies of Theatre and Ritual[M]. New York: Cambridge University Press, 1990.

[3]BARBA Eugenio , SAVARESE Nicola. The Secret Art of the Performer: A Dictionary of Theatre Anthropology[M].London and New York: Routledge, 1991.

[4]MARRANCA Bonnie , DASGUPTA Gautam . Interculturalism and Performance: Writings from PAJ[M]. New York: PAJ Publications, 1991.

[5]BHARUCHA Rustom. Theatre and the World: Performance and the Politics of Culture[M].London: Routledge, 1992.

[6]BARBA  Eugenio. The Paper Canoe: A Guide to Theatre Anthropology . Translated by Richard Fowler[M]. London and New York: Routledge, 1995. 

[7]FUSCO Coco. The Other History of Intercultural Performance [J].TDR: The Drama Review 38, no.1 (Spring 1994): 143–67.

[8]PAVIS Patrice. Theatre at the Crossroads of Culture[M]. London and New York: Routledge, 1995.

[9]PAVIS Patrice. Intercultural Performance Reader[M]. London: Routledge, 1996.

3.“第二波”（2000-2010）

[1]BALME Christopher. Decolonizing the Stage: Theatrical Syncretism and Post-Colonial Drama[M]. Oxford: Oxford University Press, 1999.

[2]BHARUCHA Rustom. The Politics of Cultural Practice: Thinking Through Theatre in An Age of Globalization [M]. Middletown, CT: Wesleyan University Press, 2000.

[3]CHAKRAVORTI Pallabi. From Interculturalism to Historicism: Refl ections on Classical Indian Dance. [J].Dance Research Journal 32, No. 2 (2000–1): 108–119.

[4]CHOUDHURY Mita. Interculturalism and Resistance in the London Theatre, 1660–1800: Identity, Performance, Empire [M]. Lewisburg and London: Bucknell University Press, 2000.

[5]HOLLEDGE Julie,TOMPKINS Joanne. Women’s Intercultural Performance[M].London and New York: Routledge, 2000.

[6]CHAUDHURI Una. Beyond a “Taxonomic Theater”: Interculturalism after Postcolonialism and Globalization. [J]. Theater 32.1 (Winter 2002): 33–47.

[7]LO Jacqueline , GILBERT Helen. Toward a Topography of Cross-Cultural Theatre Praxis.[J]. Drama Review 46, No. 3 (Fall 2002): 31–53.

[8]WATSON Ian and colleagues. Negotiating Cultures: Eugenio Barba and the Intercultural Debate[M].Manchester and New York: Manchester University Press, 2002.

[9]GILBERT Helen, LO Jacqueline. Performance and Cosmopolitics: Cross-Cultural Transactions in Australasia [M]. Houndsmills: Palgrave Macmillan, 2007.

[10]TIAN Min. The Poetics of Difference and Displacement: Twentieth Century Chinese-Western Intercultural Theatre [M]. Hong Kong: University of Hong Kong Press, 2008.

[11]ZARRILLI Phillip. Psychophysical Acting: An Intercultural Approach after Stanislavski[M]. New York: Routledge, 2009.

[12]PAVIS Patrice. Intercultural Theatre Today[J]. Forum Modernes Theatre 25. 1 (2010): 5–15.

4.“第三波”（2011年至今）

[1]KNOWLES Ric. Theatre & Interculturalism [M]. Houndsmills: Palgrave Macmillan, 2010.

[2]FARFAN Penny, KNOWLES Ric. Special Issue on Rethinking Intercultural Performance [J]. Theatre Journal 63. 4 (December 2011).

[3]LI Ruru and PITCHES Jonathan. The End of the Hour- Glass: Alternative Conceptions of Intercultural Exchange between European and Chinese Operatic Forms. [J]. Studies in Theatre and Performance 32. 2 (2012): 121–137.

[4]TAN Marcus Cheng Chye. Acoustic Interculturalism: Listening to Performance [M].Houndsmills: Palgrave Macmillan, 2012.

[5]FISCHER-LICHTE Erika, JOST Torsten , JAIN Saskya Iris. The Politics of Interweaving Performance Cultures: Beyond Postcolonialism [M]. New York: Routledge, 2014.

[6]KWAN SanSan. Even as We Keep Trying: An Ethics of Interculturalism in Jérôme Bel’s Pichet Klunchun and Myself [J].Theatre Survey 55. 1 (2014): 186–189.

[7]MITRA Royona. Akram Khan: Dancing New Interculturalism [M]. Houndsmills: Palgrave Macmillan, 2015.

[8]CABRANES-GRANT Leo. From Scenarios to Networks: Performing the Intercultural in Colonial Mexico [M]. Evanston, IL: Northwestern University Press, 2016.

[9]MCIVOR Charlotte. Migration and Performance in Contemporary Ireland: Towards a New Interculturalism [M].London: Palgrave Macmillan, 2016.

[10]TAN Marcus Cheng Chye. Elephant Head on White Body: Refl exive Interculturalism in Ganesh Versus the Third Reich[J]. Contemporary Theatre Review 26. 4 (2016): 416–428.

[11]ZARRILLI Phillip, SASITHARAN T., KAPUR Anuradha. Special Issue on “Inter-cultural” Acting Training and Actor/Performer Training [J]. Theatre, Dance and Performance Training 7. 3 (2016).

[12]KNOWLES Ric. Performing the Intercultural City[M]. Michigan : University of Michigan Press, 2018.

[13]MCIVOR Charlotte, KING Jason. Interculturalism and Performance Now: New Directions? [M].London: Palgrave Macmillan, 2019.