《戏剧》2021年第5期丨陈戎女：改编与重塑——跨文化戏曲中的女性人物及其意义

改编与重塑：

跨文化戏曲中的女性人物及其意义

内容提要丨Abstract

关键词丨Keywords

序言

西方和东方的戏剧在20世纪历经了半个多世纪的交会和碰撞，之后跨文化戏剧（intercultural theater）从舞台实践到理论探讨，逐渐形成一股强劲的国际性潮流。在此潮流影响下，从20世纪80年代开始，中国剧坛开始有意识地、大量地对外国经典剧目进行戏曲形式的跨文化搬演。其中，古希腊戏剧的戏曲改编和演出，即“希剧中演”，数量虽不多，却在跨文化戏曲中占据重要一席。[1]

有一些西方经典剧作很难被移植和搬演，原因当然很复杂，或是戏剧情节缺乏冲突和行动，或是主题缺乏共通性，或是戏剧语言不好改编。古希腊三大悲剧家中，埃斯库罗斯的戏很少被搬上话剧舞台，遑论戏曲舞台了。截至2021年，用戏曲改演的唯一一部埃斯库罗斯剧作，就是评剧《城邦恩仇》，它是进入21世纪第二个十年后，郭启宏编剧、罗锦鳞导演再度合作进行跨文化搬演的代表作，由中国评剧院演出，改编自埃斯库罗斯的三联剧《俄瑞斯忒亚》（Oresteia trilogy）。

一、《俄瑞斯忒亚》改编之难

古希腊三大悲剧家中，埃斯库罗斯是最年长的，史称“悲剧之父”。他的戏带有早期悲剧重抒情、轻叙事的特点，文辞庄重华美，古典学家、哲学家很热爱埃斯库罗斯的剧本，比如尼采和马克思。但是相比两个晚辈索福克勒斯和欧里庇得斯，埃斯库罗斯的戏是三大家中最难被改编搬上舞台的，现代舞台的搬演相对较少。埃斯库罗斯擅长描写歌队的浓墨重彩的唱段，敢于触及最雄伟的形象[2](P26)，但他的戏被批评欠缺冲突和动作。亚里士多德早就说过：“悲剧中没有行动，则不成为悲剧。”[3](P37)不管如何定义“动作”，埃斯库罗斯的戏明显缺乏现代戏剧所强调的紧张的戏剧冲突，歌队的歌舞还在剧中发挥重要作用，散发出希腊悲剧古朴的气质。

《俄瑞斯忒亚》是古希腊存世的唯一一部三联剧，包括三部剧：《阿伽门农》（Agamemnon）、《奠酒人》（Choephori）、《报仇神》（Eumenides，又译作《复仇女神》《善好女神》），[4]公元前458年上演。这部三联剧的故事情节复杂，家族血亲复仇层层相因，文辞粗犷，风格高贵，如古代史诗般气势雄浑，被认为是“希腊戏剧中一部最成功的代表作”，“与索福克勒斯的最佳剧本不相上下”。[5](P168)

如果在现代改编《俄瑞斯忒亚》，就古今理解的不同而言，其难点有二：第一，三联剧涉及复杂的希腊神话故事和人物关系，即阿尔戈斯国王阿特柔斯家族的血亲仇杀，剧中还出现了雅典的战神山法庭等，影射当时雅典城邦大事—这些对公元前5世纪的雅典观众是有意义的内容，但对现代观众来讲非常难于理解，若非专家，也不会对其中的历史细节特别感兴趣。第二，埃斯库罗斯的戏剧体现了他作为一名贵族战士和城邦剧作家特别的思想观念，比如此剧中各方持有各自的正义观念，直到最后，狭义正义向雅典娜神所代表的广义正义让步。[6](PP6-7)埃斯库罗斯偏保守的正义观念在当时的雅典是受认可的正统观念，尼采叹之为“深厚正义感”[7](P121)，但现代的戏剧改编者不是公元前5世纪阿提卡悲剧观念的衣钵传人，必然会改变埃斯库罗斯的核心思想：或者继续延伸和拓展他的思考，发展出现代理解的面相；或者剔除掉原戏的思想，只是借壳生蛋，另立新说。这是跨文化改编中存在的古今理解的困难。

后世不乏对阿特柔斯家族悲剧故事的改编和重塑，包括古罗马的塞内加、启蒙时代的伏尔泰、20世纪的奥尼尔、萨特乃至21世纪的爱尔兰小说家科尔姆·托宾（Colm Tóibín）在内的诸多作家，都曾围绕《俄瑞斯忒亚》及其相关故事重写剧本或小说。20世纪以来的改编和搬演形式更加多样，除了戏剧，还有歌剧、电影等形式。1909年，理查·施特劳斯与胡戈·封·霍夫曼斯塔尔（Hugovon Hofmannstahl）合作的独幕歌剧《厄勒克特拉》（Electra）在德国公演。电影诞生后，希腊、德国、英国等国导演都曾将这一故事搬上银幕。东方也出现过对这个故事有兴趣的导演，日本导演铃木忠志、蜷川幸雄都曾执导过这一故事改编的戏剧。但20世纪以来的现代演出大多只搬演了整个故事中的某个或某几个情节，阿伽门农的遇害，或俄瑞斯忒斯弑母，改编全部三联剧，实属罕见。现代的演出形式，有的试图还原古希腊风格的面具演出，有的穿着现代服装演出。现代改编中，有的作品几乎完全忠实古希腊的原作，有的则偏离原作，是更为大胆的创编和演绎。

20世纪80年代以来的跨文化戏曲潮流中，京剧《奥赛罗》《情殇钟楼》《王者俄狄》、昆剧《血手记》、川剧《欲海狂潮》、河北梆子《美狄亚》《忒拜城》、越剧《心比天高》和豫剧《朱丽小姐》等都属于比较成功的跨文化戏曲。进入21世纪第二个十年，运用京剧、川剧、河北梆子等历史较为悠久的戏种改编外国作品已不算稀奇，但运用评剧改编历史悠久的古希腊戏剧仍是拓荒性的“破冰之旅”。比之京、昆等成熟高雅的戏曲种类，评剧是“民间小戏”：历史短、发展不够成熟、语言通俗化，程式化程度不及京剧等剧种，表现题材多为家长里短较为市井浅俗的题材。而埃斯库罗斯的戏剧素来以抒情见长，《俄瑞斯忒亚》又表现的是内容严肃、残酷的主题，用评剧搬演这部古希腊三联剧，难上加难。

跨文化的改编和搬演，还有另外一个难度，就是对异域文化的再理解、再阐释和舞台如何呈现的问题，这是“希剧中演”在古今之间理解的困难之外，东西方戏剧在跨越文化的沟通时产生的困难。跨文化戏曲在处理异质文化内容时，必须采纳某种融合的形式，或者彻底本土化，完成不露痕迹的文化跨越；或者进行杂糅，东西方文化同时呈现，但难度很大。[8]评剧《城邦恩仇》，如同罗锦鳞导演的其他跨文化戏曲一样，仍然取法第二种移植和搬演思路。这出评剧最冒险的跨文化搬演策略，是舞台上古希腊角色服饰与评剧唱腔的同时出现，演员穿着希腊服装，唱评剧腔，这给戏曲演出的框架程式、演员的举手投足带来前所未有的巨大阻力，虽然对郭启宏的戏曲改编本影响较小。罗锦鳞和郭启宏已经有较为丰富的改编和移植跨文化戏曲的经验，所以尽管需要克服古今理解的困难，文化跨越的困难，评剧《城邦恩仇》仍然很好地实现了通古今、跨文化的转变过程。

从现代改编理论来看，“改编过程是一个制度文化、表意系统和个人动机的相遇”[9](PP73-74)，改编不是复制，而是重新解释和创造。的确，改编后的评剧《城邦恩仇》具有了与原剧完全不同的气质，在尊重原作、继承古典悲剧宏伟雄壮气概的基础上，融合了中国戏曲的艺术特色，野蛮和粗犷几乎不复存在，取而代之的是中国戏曲精心重构的人物，情意深长的韵味。

2014年，编剧郭启宏和导演罗锦鳞将《俄瑞斯忒亚》改编为评剧《城邦恩仇》，这是一部内容和形式都较为成熟，完成度较高的古希腊悲剧改编作，国内外的演出均获得了成功。结构上，《城邦恩仇》压缩了希腊三联剧复杂的情节结构，精简为一条线索，成为“火”“血”“奠”“鸩”“审”五个标目贯穿始终的戏曲单本戏，戏的矛盾集中了。编剧技巧上，增加了细腻有层次的“突转”与“发现”的策应，戏剧动作吸纳了希腊戏剧的精华。通过编剧尊重原作的态度和扬长避短的技巧，《城邦恩仇》的戏剧性与动作性皆比原剧有实质性提升。评剧的唱词和对白，使得整部戏脱胎换骨，古希腊宗教和神话的背景仍然还在，但不再支配剧情，五个标目的情节线索删繁就简，完整而不失简洁。评剧重新塑造了原作中的诸多人物，尤其是王族中的国王、王后和王子，进而导向了评剧消弭世仇、邦安国定的新主题。

以下从评剧《城邦恩仇》中异常出彩的女性人物柯绿黛的重塑，分析该戏对《俄瑞斯忒亚》的跨文化剧本改编实践，分析的文本是罗念生《俄瑞斯忒亚》汉译本、郭启宏《城邦恩仇》改编本和罗锦鳞执导的《城邦恩仇》演出本，即研究希腊经典剧目移植为评剧时，评剧的女性人物在复仇动机和母子亲情等方面的重构带来的变化，并试图评价这些改变对于原作和中国戏曲双向的意义。

二、评剧对王后柯绿黛的重塑：政治女性与家庭情感的复杂化

在亚里士多德看来，人物的“行动”是悲剧的核心，而行动既是人物性格和命运的结果，又塑造了性格并揭示了命运。[2]（P36）《城邦恩仇》的编剧郭启宏曾说：“戏剧活动的终极目的是什么？是形象！”[10]戏剧应当是“人的戏剧”，人物形象是戏剧艺术的灵魂。那么，《城邦恩仇》如何“创造人性丰饶、内涵饱满的艺术形象”？

《城邦恩仇》中的出场人物，相比《俄瑞斯忒亚》有减有增，除删去祭司一角外，还创造了新的角色“老东西”，但原剧和改编剧共有的人物，他们的人性维度，情感层次，伦理诉求以及宗教背景，在评剧中均有不同程度的增强或削弱，即编剧和导演做了巧妙的加减法重塑戏曲人物。

柯绿黛（希腊剧中名为克吕泰涅斯特拉，Clytemnestra）是《城邦恩仇》中至关重要的灵魂人物：作为王后她身上有突出的政治属性，为了夺权强悍杀夫弑君，作为母亲她也不缺家庭情感，誓为大女儿复仇，对儿子更是舐犊情深。整体上，郭启宏和罗锦鳞的戏曲人物既有保留，也有创新，保留了柯绿黛在公共领域类似男性的性格作风和夺权的政治野心，新增和强化了她对儿子的母性之爱，尤其在政治性与母性冲突之际凸现了她的母性，这是对原剧人物的重大改变。评剧重构这个女性，主要体现在两个层面的重新构思：第一，柯绿黛杀夫弑君行为的动机；第二，她如何面对儿子（假）死亡的消息，她如何面对儿子弑母。

在埃斯库罗斯原剧中，克吕泰涅斯特拉是唯一一个贯穿《俄瑞斯忒亚》三联剧《阿伽门农》《奠酒人》《报仇神》的人物，其他人物最多出现两场。克吕泰涅斯特拉的丈夫阿伽门农外出打仗十年，她是阿尔戈斯的摄政王后。三联剧中她是果决狠毒的政治女性，在不断毁灭一切的行动中表现了她自己，“塑造了一种埃斯库罗斯悲剧中罕见的个性。”[6](P56)这种个性表现于她颠倒性别、颠倒乾坤的男性气概。她出场之前，守望人形容她“有男人气魄”，可参看这一句的古希腊文、中译和两种英译：

ὧδε γὰρ κρατεῖ γυναικὸς ἀνδρόβουλον ἐλπίζον κέαρ.[4]（P6）

因为一个有男人气魄，盼望胜利的女人是这样命令我的。[11]（P209）

For in such a manner rules a woman's heart of manly counsel, being full of expectation. Trans. by Fraenkel[12](P91)

 For thus rules my Queen, woman in sanguine heart and man in strength of purpose. Trans. by Smyth[4]（P7）

从希腊文原文看，这是一个“具有男人筹谋之心”（ἀνδρόβουλον… κέαρ）的“女人的权威”（κρατεῖ γυναικὸς），守夜人对王后的评价很精准，王后像男人，政治上运筹帷幄，追求权力，这是她最明显的性格特点（注意英译中的woman，与man或manly对照），而这并非守夜人的偏见。王后上场后，歌队长也说她“像个又聪明又谨慎的男人”[11]（P216）。用“像男人”形容一个女人，既说明了她强势的人物性格，也巧妙地暗示了性别与权力的奇怪结合，以及权威的性别错位。[13](P44)身为一个男性化的政治女性，克吕泰涅斯特拉的性格并非停留于外在的描述，而是通过她的复仇行动被刻画：她弑杀了阿伽门农。

（一）杀夫弑君的动机：一变为三

《俄瑞斯忒亚》对克吕泰涅斯特拉的复仇动机的叙述十分完整。阿伽门农在奥利斯（Aulis）为了联军顺利出征特洛伊，献祭杀害了亲生女儿伊菲革涅亚。当他凯旋阿尔戈斯，王后一方面花言巧语骗取阿伽门农的同情和信任，使他掉以轻心；另一方面，“地毯戏”的场景中她完美操纵语言，唆使阿伽门农走花毡，企图引起神明的嫉妒，为她杀夫弑君制造了完美借口。而一夕手刃阿伽门农，她立刻撕下假面，对歌队发表演讲：

刚才我说了许多话来适应场合，现在说相反的话也不会使我感觉羞耻。否则一个向伪装朋友的仇敌报仇的人，怎能把死亡的罗网挂得高高的，不让他们越网而逃？这场决战经过我长期考虑，终于进行了，这是旧日争吵的结果。[11]（PP241-242）

可以看出，原剧中的克吕泰涅斯特拉是杀阿伽门农的主谋者和行动者。而杀人动机被归为“旧日争吵的结果”，即阿伽门农杀女一事。

克吕泰涅斯特拉多次为自己的杀夫行为辩护，并时刻紧紧围绕她“黑暗的中心”，也就是“丧女之恨”。其中最为决绝亦最为感人的，便是当阿尔戈斯长老询问是否应埋葬阿伽门农时，克吕泰涅斯特拉的台词：“这件事不必你操心；我亲手把他打倒，把他杀死，也将亲手把他埋葬—不必家里的人来哀悼，只需由他女儿伊菲革涅亚，那是她的本分，在哀河的激流旁边高高兴兴欢迎她父亲，双手抱住他，和他接吻。”[11]（P246）埃斯库罗斯一次次强调她的杀夫弑君动机，她对自己复仇动机正义性的绝对自信跃然纸上。

阿伽门农杀女是不正当的，故克吕泰涅斯特拉杀夫有其正当性。阿伽门农携带侍妾卡珊德拉回家，对妻子杀夫起了催化的作用，但并非决定性作用。但是，克吕泰涅斯特拉的杀夫行为并非完全正义无辜，其罪恶的一面便是她与阿伽门农的堂弟埃奎斯托斯的通奸。

评剧《城邦恩仇》的一个重要改编，是将王后柯绿黛杀夫弑君的动机从一个变成三个，从单纯为女复仇，变成为了整个城邦。“血”目中，柯绿黛手刃阿伽王后自诉：

（高声发问）我是谁？王后？（摇头）我是斯巴达的公主！斯、巴、达！我是海伦的姐妹！希腊人为她打了十年仗的海伦的孪生姐妹！这个暴君把斯巴达的公主当作奴隶使唤，我与他有夫妻的名分，无男女的爱情，我一天也没有爱过他！为了我的大女儿，为了我，也为了城邦，我杀了他！现在，我要带领城邦走上康庄大道，过一种崭新的生活！[14]

杀人动机一变而为三：“为了大女儿，为了我，也为了城邦”。其中第一条，“为了大女儿”，承继了希腊原剧。第二条“为了我”，即为了海伦和斯巴达的荣耀，是编剧郭启宏新撰，在柯绿黛的复仇动机中，加增了姐妹之情和家族荣耀的因素。第三条“为了城邦”，同样是新添。在原剧中，克吕泰涅斯特拉不仅没有管好城邦，反而让“这个家料理得不像从前那样好了”[11]（P209）。而柯绿黛却“要带领城邦走上康庄大道，过一种崭新的生活”，这个政治诉求同属于要在她的复仇中加增正义的因素。

当然，除了这些柯绿黛堂而皇之讲出来的理由，也许还有一个隐秘的复仇动机，是她个人对权力的渴望。《俄瑞斯忒亚》中，克吕泰涅斯特拉是埃吉斯托斯的附庸，是计谋的执行者，而后者才是握有实权的谋划者。《城邦恩仇》却完全相反，柯绿黛是大权在握的摄政王后，强势、骄傲、渴望权力。她的杀夫也是弑君，不得不说她也渴望权力。

由于柯绿黛杀夫是整出戏的戏眼，值得再深究其杀夫动机经过改编以后的效果和意义。

《城邦恩仇》采取的是顺序叙事，并未在开场埋下“杀女”这一伏笔，而是直接从阿伽王回归阿尔戈斯展开情节，直到阿伽王被刺杀，才借柯绿黛之口叙述了刺杀的动机。这一手法在有限的单本戏篇幅内强化了“突转”与“发现”，给不了解故事背景的观众带来更多惊异的体验。王后的复仇动机一变为三，是她作为斯巴达公主和摄政王后，即作为政治女性的决定，所以她的复仇并非只是在家族内部解决与丈夫的宿怨，也非单纯嫉恨新来的侍妾卡珊德拉。评剧新编的柯绿黛复仇动机有力增强了王后复仇的公共正义性（遗憾的是，这种公共正义性在王后死后，被她的魂灵“一个也不饶恕”的私人性诉求迅速冲淡）。

然而，评剧的人物重塑，不得不面对柯绿黛有瑕疵的道德缺陷。

由于王后与埃圭斯通奸在前，私德有亏，她对复仇正义的追求和杀夫动机的自我辩护在剧中并没有完整自洽，这使她的形象塑造产生了矛盾。柯绿黛的三大杀人动机，即丧女之痛、无爱之婚姻与城邦之未来（最后一项与权力追求合一），将原剧的核心矛盾拓展为三，一方面着实可以使其复仇行为更加凶狠、猛烈，但也会导致其复仇逻辑出现内在矛盾。

其一，丧女之痛本是她复仇的核心动机，但《城邦恩仇》并没有着力雕琢这一动机，只是用柯绿黛的一小段台词概括阿伽王杀女献祭的过程。抛去之后柯绿黛对二女儿艾珞珂的尖酸和残忍不提（为何对两个女儿态度如此不同？），她的丧女之痛作为复仇动机在剧中的冲击力不够强烈。

其二，柯绿黛称自己的婚姻有名无实，并遭到阿伽王恶劣相待，但评剧对阿伽王的塑造较为正面，从他出场伊始就保持着对王后良好的态度，并主动称愿与柯绿黛一同安享天年，当然他带着侍妾归来，在当时的社会中，并不影响他与王后度过余生。王后简短却缺乏论据的控诉不仅没有为她的动机赋予正义性，反而强化了阿伽王的“无辜受害”。

其三，柯绿黛自认为与埃圭斯共同统治阿尔戈斯，可以为城邦带来崭新的生活，而事实上她的统治不得人心，这是其性格缺乏决断，又凶狠残忍所致。在评剧第四标目“鸩”的插科打诨中，老东西称柯绿黛为“刁妇”，奶妈称她为“泼妇”，这是来自底层的声音。而编剧编入这一桥段，足以证明评剧改编本对这个复杂的女性形象，有意从多个侧面进行塑造：柯绿黛有政治抱负和个人野心，但她的品行与治国能力与她的主观愿望并不匹配。埃圭斯的话更是将这一点表现出来，他在濒死之时称柯绿黛为“女僭主”，并称从未与之有过真实的感情[15]，而“僭主”是极为严重的指控。柯绿黛称阿伽王为暴君，而她自己既没有赢得民众的支持，也未能与同盟者同心同德，所以，作为评剧中罕见的政治女性，她最终也未能在城邦建立起稳固的统治地位。

在阿伽王与柯绿黛之间，我们看到一组矛盾，阿伽王似乎并非一个不义的暴君，也并非恶毒无情的丈夫与父亲，相反，他在《城邦恩仇》剧中的言行却体现出了比较理想的“贤王”色彩。改编后的评剧用较为正面的笔触刻画阿伽王的形象，或许是旨在突出柯绿黛与埃圭斯弑君行为的不义。相比原剧中的克吕泰涅斯特拉，评剧中的王后柯绿黛的性格特征无论是在公共领域还是家庭领域，都明显复杂化了。她的复仇动机增多，她既想对通过政变在城邦有所作为，又想通过弑夫为女复仇，她的行动既果敢却又极易为情感所左右。她的角色塑造，仿佛有一丝《麦克白》中麦克白夫人的影子。

（二）以情动人：弱化母子矛盾

杀夫以后，克吕泰涅斯特拉面对的血亲相残的命运，是儿子前来为父复仇。她如何面对儿子之死的（假）消息？如何面对归来复仇的儿子？

《奠酒人》中克吕泰涅斯特拉出场时，俄瑞斯忒斯已与姐姐厄勒克特拉相认，并和皮拉得斯乔装旅客潜入宫廷。当从旅客口中听到亲生儿子去世的消息，她一边装模作样地哭喊：“哎呀，听见这消息，我们是完全毁了！”一边吩咐仆人“让他们在那里受到这家里应有的款待”[15]（PP63-64），这“明指厚待客人，暗指把客人软禁起来。”[15]（P79）我们从奶妈口中可知，女主人“她竟自在仆人面前一双眼睛假装忧愁，掩盖她为这件于她有益的事情而显露的笑容。”[15](PP64-65)俄瑞斯忒斯杀死埃奎斯托斯后，她的第一反应是，“谁给我一把杀人的斧头，快，快！”[15]（P68）当儿子要弑母时，她死到临头时仍不忘软硬兼施。

《报仇神》中，化作阴魂的克吕泰涅斯特拉出场，对复仇女神冷嘲热讽，鼓励她们追踪俄瑞斯忒斯与厄勒克特拉，为自己报仇。三联原剧中，克吕泰涅斯特拉的种种行为，表现出一个阴险、虚伪、毒辣而又机智、倔强、不饶恕的女性。难怪罗念生称“克吕泰涅斯特拉是埃斯库罗斯创造的最有声色的人物。”[16]（P17）即便放到世界文学史中，也是最出色的妇女形象之一。

《城邦恩仇》对王后的母子戏做了很大的改动，使改编真正成为了“阐释性和创造性的行动”[9](P76)。如果说希腊原剧《奠酒人》中的克吕泰涅斯特拉闻知儿子的死讯，刻意表现出虚情假意，那么“鸩”戏中的柯绿黛表现出的是一个普通的母亲挡不住的实意真情。评剧中的王后在政治人物之外，增加了她作为家庭女性的情感面相，使她成为既可以筹谋城邦大事又在私人领域表达了充沛情感的新型戏曲女性人物。当柯绿黛听闻儿子去世的（假）消息后，她反复哭喊：“我再也没有儿子了！”其丧子之痛真切可感，形成评剧的一个情感小高潮。与原剧中狡诈的王后相比，评剧弱化了母子间的矛盾，提炼出王后更有生命情感维度的女性形象—这恰恰体现了以“情本体论”炼意的中国戏曲观念。[17](P22)

由此可见，评剧在柯绿黛的形象改编中，着力加增了母性的维度。扩大到这个女性人物的整体，《城邦恩仇》在保留王后原有形象的基础上，加增了其对儿子、妹妹和城邦的感情，使观众对她的杀人与被杀，抱有更多同情的理解。这样的戏曲女性是一个比希腊原剧中的人物更为多面、立体和复杂的形象：她在公共政治中表现的是男子般决绝的、心狠手辣的女王个性，而她在家庭领域对儿子流露出真实无欺的母性。

柯绿黛在评剧的不同场景中展现了她不同的侧面。当柯绿黛面对为父复仇、即将弑母的欧瑞思时，她一句话就让并不坚定的儿子良心受到打击。

柯绿黛 亲生儿子要杀害自己的母亲！天神，复仇神，有仇必报的复

                仇神！你看见了吗？

                [欧瑞思难过地低下了头。[14]

但是，当最后欧瑞思让人端出毒酒，她知道大势已去时，这个男性化的女性身上不让须眉的王族骄傲又恢复了，她饮下雄杯的毒酒，而给她准备的雌杯，本来只有麻药。

柯绿黛 （仰天长叹）阿伽王，你赢了？不，我永远是骄傲的斯巴达公主！

               （唱）莫道恩仇天报应，

                        人间几见百年身？

                        一事能狂可消恨，

                        留得豪情是自尊！

             （举起雌杯）雌杯？不，我不能像雌兔一样死去！（换作雄杯，

              一饮而尽）

             [欧瑞思欲拦已不及。[14]

当强大的冲突无可回避时，《城邦恩仇》最中国化同时也最具有普遍人性价值的改编，是突出母与子之间的情感联系。这一点集中体现在柯绿黛身上。柯绿黛是连接家族恩怨的关键一环，她既是妻子，也是母亲，还是所谓的“通奸者”，如果对她进行扁平化处理，会大大降低剧情的吸引力和合理性。“鸩”目集中表现了柯绿黛丰富的内心。在听闻欧瑞思死讯时，她又悲又喜的情绪刻画了一个权力追求与母性未泯集于一身的复杂女性形象，有力传达了情感的主题。选择饮鸩赴死，更凸显出她不让须眉的悲壮之志。她骄傲、决绝，但丧子之痛又是那么真切。作为母亲的柯绿黛对儿子的母子情，极大缓和了母子之间的冲突和对立。欧瑞思的犹豫与柯绿黛的矛盾相呼应，揭示出的是人在悲惨命运中的走投无路、身不由己。美狄亚杀子尚且于心不忍，一个毫不顾忌儿子死活的柯绿黛既不合常理，也难以被观众接受。

总体上，《城邦恩仇》中为女复仇杀夫、又被亲子复仇所杀的柯绿黛，表现出了比原剧中狠毒、阴险的克吕泰涅斯特拉更丰富的情感层次：她既是母性未泯的母亲，始终牵挂自己的儿子，尽管这种母爱与她对待二女儿艾珞珂的冷酷有逻辑上的不合理；同时，她也是骄傲的斯巴达公主和阿尔戈斯王后，从未离开权力的中心，她面对死亡时非常从容，甚至豪气干云。

三、中希合璧的跨文化戏曲：人物重塑策略和柯绿黛的意义

对于戏曲表演，刻画与塑造人物不是全部目的，或者只是个“狭隘的目标”，这是阿甲、傅谨已得出的结论。[18]但是对于跨文化戏曲，戏剧人物几乎要全然重新打造，这要求首先人物要立得住，跨文化后的戏曲作品才立得住。

郭启宏早就预料到了用戏曲改编《俄瑞斯忒亚》的困难和难以圆融之处，“以中国戏曲样式演绎希腊悲剧经典，必将呈现东西方文化的歧异和碰撞，我预感到相犯相克，也意识到互动互补，更期待着新质的催生。”[10]郭启宏尽量避开“相犯相克”，多从现代与古代，中国与希腊的“互动互补”中创新改编剧的质感，正是他“心存敬畏师经典，意在超逾更创新”的写照。

《城邦恩仇》尽管演绎的是希腊城邦的故事，但评剧的表导演采取了“古希腊悲剧冲突、中国戏曲（评剧）和现代审美三结合原则”[19]，具体在戏曲情节的重构和人物的重塑上，编剧和导演采用了中希合璧的、现代化的改编策略。

中希合璧体现在情节上，指的是《城邦恩仇》的情节既采纳了希腊悲剧“突转”与“发现”的策应，也突出了戏曲单本戏线性叙事的特点；体现在人物塑造上，柯绿黛既保留了希腊王后的“男人气魄”，又更多情深意长的戏曲韵味，这既是跨文化戏曲博采中西戏剧之长，更表现了文明互鉴中的普遍人性。

现代化的改编，是指评剧《城邦恩仇》弱化了希腊原剧的宗教背景和神的作用，强化了人的作用，即人物的性格情感和伦理选择的作用。伦理方面，《城邦恩仇》强化了那些符合中国传统伦理的细节，弱化了母子间的冲突，重新建构了符合中国戏曲表演的圆形人物。王后柯绿黛弑君杀夫挑战了男权结构，满足了权力欲望，但在登上最高权力巅峰时她仍有母性流露，尽管最终她遭到男性秩序惩罚；阿伽王死后，王子欧瑞思的性格和复仇优柔寡断，颇有哈姆雷特的色彩。这些与希腊原剧人物不同的复杂化处理，恰恰是评剧的创新之处，因为现代观众更青睐有丰富情感层次、复杂而真实的人物。如果说跨文化戏剧在跨越不同文化时应该表现普遍人性，那么这种挖掘人物内心和伦理情感丰富层次的做法，正合跨文化戏剧的命题；如果说现代的跨文化戏剧必须契合现代观众的情感需求，那么冲淡古代宗教和神明背景，突出伦理困境下人性的隐微（甚至软弱），更能获得中外观众的共鸣。

有论者认为，郭、罗二人的改编用东方思维和中国道德观念改造希腊戏剧，其结果是形成了正邪人物的二元对立，“阿伽王成为正义的化身，占据了道德高地，王后则成为欲望的奴隶，邪恶的代表，暗合了‘红颜祸水’的传统道德观念。”[20]诚然，《城邦恩仇》有不少用中国戏曲观念改编希腊原剧的地方，但就柯绿黛与阿伽王而言，他们二人并没有因评剧的改编而成为忠奸对立，脸谱化的人物。阿伽王也有迷恋权力、魂灵渴望复仇的一面，而柯绿黛母性的温暖、王后的高傲、悲壮的行为比平面化的阿伽王更立体出彩，更能打动观众。柯绿黛的孪生姐姐海伦在中希语境中常被视为祸水红颜，但《城邦恩仇》没有刻意用中国传统道德观念将柯绿黛归入此类被污名化的女性，更没有为了戏曲的“本土化”刻意营造二元对立。

王族人物的重塑中，王后柯绿黛的形象最为成功，堪称中国戏曲女性人物的突破。在中国传统戏曲如《赵盼儿》《雌木兰》《女状元》《杜十娘》《天仙配》中，传统女性往往需要脱离闺阁秩序（这也是为何勇敢的女性多是妓女身份），甚至装扮为男性进入权力结构，并在男性作家的幻想中智慧、理性、无往不利，最后却还是必须以最传统和顺从的女性姿态回归社会秩序。历来戏曲涉及女性的主题无非是婚约、私奔、妒妇和妓女问题，明清的才女剧作家们多为大家闺秀，限于自身经验，她们一般也不写女性经国治乱主题的社会剧。[21](PP116、134）《城邦恩仇》中的柯绿黛一改戏曲女性温婉柔弱的固定形象模式，她不仅主政，为了夺权还强悍杀夫，她也许与中国历史上武则天之类的女性，有某种共通之处。

总体而言，评剧《城邦恩仇》的柯绿黛，丰富了中国戏曲中强势的、充满权力欲望却仍不失母性的上层女性人物形象。她不仅操控一邦的政治，进入了政治权力中心，而且因为她未泯的母性和种种缺陷，强与弱的有机结合重塑出一个善恶同体，真实可感的王后形象。柯绿黛尽管有正义的杀夫动机，但是她与埃圭斯通奸在前，削弱了她杀夫的正义性，评剧改编本对阿伽王较为正面的塑造也说明中国的编剧和导演并未想让柯绿黛的杀夫行为赢得观众的赞许，这一点，与河北梆子《美狄亚》中编导同情杀子的美狄亚、谴责伊阿宋的态度是不同的。评剧中柯绿黛的闪光点，反而是在她并不算计争权夺利，流露出朴素的母亲本色之时。尽管，她是臣民眼中强势的王后，是被复仇的埃圭斯利用的女僭主，是二女儿艾珞珂眼中杀父的坏母亲，但她仍是欧瑞思眼中曾经哺育他、爱护他的母亲，评剧《城邦恩仇》赋予了这位王后和母亲细腻的情感层面和复杂的行为动机，使她成为评剧舞台上熠熠生辉的女性人物。另外，饰演柯绿黛的评剧演员李春梅为这个形象增色不少，她运用了评剧的多种声腔，比如用明亮高亢的嗓音表现王后的凌厉果决，而在得知欧瑞思身亡时，她的声音变得醇厚低沉，传达出丧子之悲。

结语

评剧《城邦恩仇》分别于2014年和2015年在国内外成功演出。2015年，希腊著名的戏剧评论家耶奥洛索布罗斯观看演出后，在希腊《新闻报》上发表了重量级的整版文章称赞这个戏：

这些评剧演员一定是自幼便接受了严格的专业训练，才可以在舞台上呈现出如此完美的表演。他们的形体表现力十分精湛，身段、表情、甚至手指都蕴含着丰富的内涵，充分地表达了角色的内心及情感，为观众献上了一台完美的视听盛宴。[22]

尽管《城邦恩仇》的演出场次还不算太多，就其目前在国内和国外的演出而言，评剧足以驾驭西方大型戏剧波折的故事和复杂的人物。 

从《城邦恩仇》的人物重塑，不难看到跨文化戏曲对于西方戏剧经典和中国戏曲双向的价值和意义：西方戏剧从迥然不同的东方戏剧传统获得了表演美学的滋养，经历了一次全新的展开方式，经典中的各色人物获得了本雅明所说的“新生”；中国戏曲在改编、移植和搬演中，丰富了戏曲的主题和人物，尤其是对评剧这样略“年轻”的剧种而言，同时这也可能是传统戏曲现代化的一大契机，戏曲借此内拓出更宽阔的生长空间。

从《俄瑞斯忒亚》到《哈姆雷特》《悲悼》《苍蝇》《名门》，从歌剧、电影、小说再到评剧，俄瑞斯忒斯家族的故事在不同时代和文化中流淌出了不同的声音。有趣的是，《哈姆雷特》作为俄瑞斯忒斯神话原型的衍生作品[23](P235)，其中又有诸多元素被自觉或不自觉地运用在了《城邦恩仇》中，哈姆雷特式的欧瑞思、一剑刺死叔父、毒死生母的情节、“人生是个大舞台”的台词都让熟读莎士比亚的观众觉得熟悉。可以说，千百年来我们对戏剧经典命题的探讨从来没有停止，在这个过程中，不同文明之间相互照鉴，早已产生了共鸣共振，而这正是跨文化戏曲的意义所在。