《戏剧》2021年第5期丨李茜：“美狄亚”在德国：文化身份与当代话题

“美狄亚”在德国：文化身份与当代话题

内容提要丨Abstract

关键词丨Keywords

作为最常被演出的古希腊悲剧之一，《美狄亚》的舞台魅力毋庸置疑，也正是这种持续的重写，才使得美狄亚一直活在她的故事和我们的时间当中。正如当代古典戏剧研究学者伊迪丝·霍尔所言，“古希腊悲剧总是独特的，但在人类历史的特定时刻，它会更加独特一些”[1]（P4），而在当代，这一独特性尤为明显地体现为古典戏剧改编中的话题化、时事化倾向。本文试以《美狄亚》在当代德国的改编和重写为例，展现这一文本在跨越文化和时间的过程中，如何被全新的文化身份和当代话题所重新塑造。

一、作为文化身份的古希腊戏剧

希腊文明虽然是西方文明其中一个最重要的源头，但由于各种历史原因，希腊戏剧对于中世纪以及早期现代的西方戏剧的影响其实远不及罗马戏剧、宗教戏剧和各种民间戏剧形式，大规模上演希腊戏剧其实属于相当晚近的现象。文艺复兴时期的意大利有过零星的希腊戏剧演出，不过要一直到18世纪下半叶，希腊戏剧才在欧洲舞台上站稳脚跟。而在18世纪，古希腊戏剧、也包括整个古希腊文化，对于正在发现和发明自身的德意志民族来说，拥有更为特殊的文化内涵。

“德意志兰”（Deutschland），在成为对于政治实体（即“德国”）的指称之前，首先是一个文化概念，它缺乏相对固定的地理边界，也缺乏精神上的稳固位置。18世纪，在德语地区的政治状况仍是四分五裂之时，文化上却发生了超前进展；自启蒙运动、经由“狂飙突进”直至魏玛古典，德语文化创造了它的“身份”、也形成了自身的高峰。这样一种民族文化的形成，不仅仅需要歌德和席勒，也需要社会中坚阶层的参与；在德语地区，出现了标志性的“受过教育的市民阶层”（Bildungsbürgertum），对于18、19世纪的德语区文化而言，“市民”（Bürger）和“教育”（Bildung）的概念至关重要。“教育”是市民的教育，而与市民教育的观点相伴而生的，则是文化思想中的希腊热（Philhellenism/Greacophilia）现象。有许多现代学术研究已经关注到，在德意志文化和美学身份形成和发展时期，作为其中坚力量的、受过良好教育的市民文化身份在很大程度上由希腊热所塑造。

希腊戏剧的演出在德语地区始于大概始于1800年左右，而这一时期正是德意志民族文化形成确立的时期。由于剧场的公共特性，希腊热在市民教育中直白地体现为对于古典戏剧的推崇，催生了这一时期的剧场对于演出希腊悲剧的偏好。尽管这一文化热潮已经退去，但是在过去两百年间，希腊戏剧在德国剧场中的“行情”有涨有跌，却也从未退出公众视野；在德国文化环境中，正是因为希腊热与德意志民族文化身份的形成息息相关，对希腊戏剧的接受也就紧密连接着市民身份的形成和演变，或者说，对于什么是共同体中的理想个体的理解。

1755年，温克尔曼（J.J.Winckelmann）发表了《对希腊绘画与雕塑艺术中的摹仿的思考》（Gedanken über die Nachahmung der griechischen Werke in der Malerei und Bildhauerkunst）；同年，第一部德语市民悲剧、莱辛的《萨拉·萨姆逊小姐》（Miss Sara Sampson）首演于法兰克福。这一历史的偶然具有某种象征意味：对希腊的发现也就是对德意志自我的发现。温克尔曼的著作和莱辛的戏剧都标志着新的价值观和文化立场出现在德语文化圈，虽然他们两人事实上有着非常不同的思想取向③；但无论如何，他们的动机是相似的，那就是对抗法国化的德国宫廷文化，构建德意志的民族文化身份。温克尔曼注重理想的美，莱辛偏向情感的感染力，他们从不同的维度上指向了人的完善。这样一种人在知性、审美、情感等各个方向上的完善，正是全新的市民教育的理想。而这种理想，对于温克尔曼来说、对于莱辛来说、对于歌德和席勒来说，可以在遥远的古希腊找到。在那个时代的德国知识分子眼中，希腊是一个“更好的故乡”（eine bessere Heimath，亚历山大·洪堡语）[3]（P36）；“故乡”当然是不可选择的，但一个“更好的故乡”则显然是经过选择的结果，作为理想的希腊即是一种对于理想的选择。一个政治分裂、经济落后、文化粗陋的民族选择取师希腊，这在某种意义上是一种反动，针对的是奉罗马为师的法国文化，而在这样一种反动和对抗中，新的德意志民族意识得以脱胎、新的民族文化得以塑造。于是，在一个叫作希腊的乌托邦里，寄托着关于理想的个体（人）的理念。

但是硬币还有另一面。这样一种理想的教育、理想的人的完善，在现实中往往出现各种问题。以歌德为代表的魏玛古典代表了德语文化的一个高峰，但事实上，剧场中上演的古典作品并没有得到很好地接受，伊菲革涅亚和俄瑞斯忒斯们没有激起观众的共鸣；而且，歌德的古典创作也没有得到一般观众的广泛认可，这些剧目基本依靠宫廷支持，没有在商业上获得成功。这也许是因为古希腊舞台惯例与18、19世纪的观看习惯相去甚远，也许是古典戏剧的内容无法同当时观众的道德观协调，也许同样因为—如同歌德所抱怨的—观众的文化层次和欣赏水平过低；总之，在市民教养教育的理念下，希腊戏剧在事实上仍是一种文化上的奢侈品。不过，对于剧场而言，所有的演出都建立在演员和观众的互动和交流之上，如果缺乏共情的根基，这种相遇如何可能通过演出希腊悲剧达到？

现代以来改编希腊悲剧的尝试，就是要使得精英化的古典走进大众，走向现实社会，而这种连结的关键就是借助某种相关联的社会话题。颇为反讽的是，在德国，希腊戏剧终于穿透现代生活的契机，却是在于一整套市民教育的理想在二战之后的崩盘。当战争烽烟散尽，站在废墟之上的德国人开始回望时，却发现纳粹治下的这十余年几乎埋葬了过去一百多年里德国精英分子所坚信的理想。从本质上说，德国意义上的市民教育是一种资产阶级绅士教育，也就是教养的培育，它是文化上的、审美上的、非政治的。而随着纳粹统治的真相在战后被揭露，尤其是奥斯维辛等集中营的内幕被逐渐曝光，人们终于发现，原来经年累月的教养教育，却没有培育出一个人的道德理想，它在面对公共生活时显得苍白无力。在这一审视中，战后的德国舞台也对传统遗产作出了不同的回应，古希腊悲剧所针对的受众从理想的市民变成了理想的公民，而这极大地影响了舞台呈现。

在著名左翼导演埃尔文·皮斯卡托（Erwin Piscator）执掌享有盛誉的柏林人民剧院（Volksbühne Berlin）的第一个演出季（1962-1963演出季），推出了一部古典题材作品，霍普特曼（Gerhart Hauptmann）的四联剧《阿特柔斯家族》（Die Atriden）。阿特柔斯家族故事涉及了罪、诅咒、审判这一类主题，对于战后德国而言，这具有极强的现实指向：这一选择背后所针对的是联邦德国对于第三帝国、对于战争和大屠杀的“响亮的沉默”。用一部古典题材作品来直指当下，就是因为它是一种广为人知的文化资源，因此，它就能超越社会阶层、背景和政治立场的限制，可以同时对所有人说话。皮斯卡托的处理非常具有代表性：希腊戏剧与当代社会在时空上的遥远距离，正是它可以依据抽象概念被重写的根基；而希腊戏剧在德国文化中获得的典范性地位，也使得它构成了被重写的完美客体。

二、古希腊戏剧在当代剧场的复兴

总体来说，战后初期德语区对希腊戏剧的兴趣处于低谷，而在其他地区，古希腊戏剧的演出状况同样也是不温不火。希腊本土在二战之后陷于军政府独裁，大部分古典戏剧被禁演（1974年前）；出于一种同情和反抗的表达需要，在欧洲其他地方，这段时间古典戏剧演出的数量有一定提升，但是并未形成带来深刻影响的思想文化事件。令人意想不到的是，这一状况在20世纪60年代末得到了决定性的改变。希腊戏剧的演出不仅在数量上呈现显著增长，而且成为了提供广泛而深刻的公共想象力的最重要剧场文本。有一个数据显示，在1995年的伦敦，欧里庇得斯是被上演次数最多的剧作家，甚至超过了莎士比亚[1]（PP2-5）。如果要为广泛复兴的对希腊悲剧的兴趣寻找起点，一部首演于1968年的作品可以位列其中，那便是理查德·谢克纳（Richard Schechner）在纽约执导的《狄俄尼索斯在69年》（Dionysus in 69）。

1968年，希腊悲剧开始在当代剧场赢得一席之地的时刻，也正是剧场历史本身重大变革的时期。这一年，思想和街头都在革命，而非常规的戏剧表演往往就与激进政治立场不可分割，这个时期在剧场中也发生了所谓“表演转向”（performative turn），这一转向最显著地体现为身体和现场对于文本和语言的取代。所有这些潮流汇集在《狄俄尼索斯在69年》。谢克纳本人就是这一潮流最有力的推动者之一，参与制作这部作品的也是他领导的艺术团体“表演剧团”（The Performance Group）。这部作品据说松散地基于欧里庇得斯的《酒神的伴侣》，不过从演出实际情况来看，它与古典文本的联系只能说基本是精神上的，即对于作为戏剧起源的酒神崇拜这一原初时刻的复归，它据此构建出了一种仪式化的美学，走出传统的镜框式舞台、走到此时此地的现场人群中间，于是这样的复归开启了“行动”，因为它呼唤着肉身的、当下的“参与”。 

暂且不论剧场美学方面的变革，与20世纪18、19世纪的希腊热不同，希腊悲剧在当代的复兴（也包括在德国）呈现出文化身份上的变动：它是一种文化上的“事件”（event）、一种政治上的“议题”（agenda），它更为明显地呈现出激进的政治立场。从最表层的原因来说，希腊悲剧在这一时期变得非常具有吸引力正是由于其主题：在当代剧场作者眼中，他者在希腊戏剧中尤为醒目，族群、性别、权力等问题屡屡受到关注；而从情感上看，现代经验中频频出现的战争、死亡、孤独、伤痛、离乡背井等等状况，也都在希腊悲剧中被反复述说。德国剧场当然也处于这一整体思想背景中，在此具有典范意义的，正好就是《美狄亚》。

在希腊悲剧被重新发现的20世纪70年代，正是女性话题攀升至社会议题顶端的时刻，当代的剧场工作者也发现，希腊悲剧中女性的声音尤为响亮。《美狄亚》改编参与进了当时的女性平权运动，可以说毫不令人意外。在诺伊恩费尔斯（Hans Neuenfels）于1976年执导的《美狄亚》中，所涉及的主题就是20世纪70年代西德最为热门的社会议题之一，即女性自我决定的权力、女性对待自己身体的自主性；简而言之，就是堕胎权（在当时的西德，堕胎尚未合法化）。将“杀子”这一情节转化为对于堕胎的讨论，这引发了极大争议，一时竟成街谈巷议的丑闻（并且因为成为丑闻而一票难求）；在戏剧艺术式微的当代，出现这样一部影响力波及整个社会的作品实属罕见，无怪德国当代重要戏剧学者费舍尔－里希特（Erika Fischer-Lichte）将其称为“德国古希腊戏剧演出史上的一个转折点”[2]（P255）。

无论怎样看待这部作品，它都宣告了一种新的态度，即质询、讨论、怀疑；它所期盼于观众的，不是使其成为更有文化教养的人，而是成为一个更关心公共事务的人。如前所述，这一态度有其在现实中的根源，并且处于当代剧场美学的光谱中，也令人想起布莱希特式的教育剧观念—无论如何，这都不是一部可以从市民教育遗产的角度去审视的作品。它与作为理想的希腊、与力求人格完善的教育观念都相去甚远，它诞生于当代美学，并且反映出当代美学所施加于古典戏剧演出的那种极为强烈的进行话题化、时事化的倾向。

将传说故事移植到当下的文化环境中，这一历程事实上在欧里庇得斯的《美狄亚》那里就已经开始。美狄亚本是一个半神半魔的异邦女人，欧里庇得斯虽然没有抹去这一传说中的特征，但是在他的悲剧中，美狄亚的野性和他者性没有被刻意强调；相反，她与科林斯女性共享的命运得到了着力表现，这体现出她是一个城邦中的女人，而非完全是从远古走来的“外人”[4]。在后世流传中，美狄亚的形象仍然可能会被呈现为女巫（比如在塞涅卡和高乃依的同题作品中），或者这一版本的变形版本，即作为“致命女性”（femme fatale）；她可以作为女性声音的表达（女权运动、“弃妇”主题），也可能是她的异邦人（外国人、难民、他者）身份更受凸显。美狄亚故事在不同文化环境、时代背景下的诸多流变，尤为鲜明地彰显出当代经验之于这一改编的重要性，这部戏剧被赋予极强的时代性，它吁求自己的观众意识到，“她”的故事与“你”、与坐在剧场中的“你”有关。

三、文本重写：“美狄亚”与海纳·穆勒

在文学文本层面，对希腊戏剧的重写也渗透进了当代关切，古典题材往往直接面对时代最关心的话题；这一主题变化伴随着戏剧美学范式的转变，戏剧文学也在形式当中经历着自身的当代化。海纳·穆勒的《美狄亚材料》（Medeamaterial）正是以当代戏剧形式重构了美狄亚文本，同时也是一个很好的观察文本重构的例子，在这部作品中，剧作家寻求的是不同文化语境中能够交融的个体经验，这一经验既指向当下的具体现实、也指向更为普遍的人类经验。

海纳·穆勒（1929-1995）是继布莱希特之后德语区最重要的戏剧作者之一，也是最有原创性、活力和深度的当代剧作家之一。在今天，穆勒的剧作往往被追认成一种“后戏剧”写作，虽然在术语使用上也许有一定争议，但大致而言，这一描述可以使人得到这么一个印象，即海纳·穆勒并不是一个传统意义上秉承古典剧作原则、也不是一个现代意义上注重人物的心理或社会特性、又或者是一个擅长“佳构”的剧作家。这一印象大体是正确的。在反讽式调用已有文化资源的意义上，穆勒确实是后现代、或者说“后戏剧”的，他是一个改编、拼贴和变形的大师。在穆勒的全部作品中，对于经典剧作的改编占有相当大的份额，比如他最著名的作品《哈姆雷特机器》（Hameletmachine）。相较于一些典型的后现代态度，比如仅仅将文本看成某种声响的无意义合集，穆勒的作品与“原作”之间都存在着更为复杂的文本互动关系；就像在《哈姆雷特机器》中，莎士比亚笔下那位目睹父亲灵柩的王子，在这部作品中也现身于一场葬礼中，只不过，他说他看到的是战后“欧洲的尸体”从他眼前经过。也许可以这么说，存留于文化记忆中的经典作品是穆勒探寻意义的载体。

在20世纪60年代，穆勒更为倾心的载体变成了古典悲剧。1965年，他创作了《菲洛克忒忒斯》（Philoktet），1966年又有《赫拉克勒斯 5》（Herakles 5）和基于荷尔德林的索福克勒斯译本的《俄狄浦斯，僭主》（Ödipus, Tyrann），在1968年，他又创作了《普罗米修斯》（Prometheus）和一部罗马戏剧[5]。这一段集中爆发之后，穆勒在古典题材上相对沉寂，不过在1974年，他创作了一部与美狄亚相关的哑剧，《美狄亚戏剧》（Medeaspiel）。再之后，就是这部写于1982年的《朽坏岸边美狄亚材料风景与阿尔戈人》（Verkommenes Ufer Medeamaterial Landschaft mit Argonauten），一般被简称为《美狄亚材料》（Medeamaterial）的这部作品于1984年在慕尼黑室内剧院首演，此后也不断被上演，属于当代美狄亚改编中最有影响力的作品之一。

关于穆勒重写古典题材的核心思想，则不能不提到布莱希特所提出的“完全理性化”（Durchrationalisierung）原则。这是一种对语境的整体置换，用物质的、社会的、政治的动机去代替古典悲剧中神话的、命运的成分，用理性的原则将传说故事进行历史化和当代化。布莱希特在为《安提戈涅》写作的演出指导中阐明了这一观点[6]（17,PP1211-1220），而在1948年这部《安提戈涅》中，他也确实践行了这一原则。在这部作品的序幕中，布莱希特把场景设置在了1945年4月的柏林，无名的两姐妹从防空洞出来，在回家途中遇到了正在追捕“叛国者”的党卫军，此后的安提戈涅故事正是在这样的背景之下演出，卫兵甚至直接称呼克瑞翁为“我的元首”[6]（6,P205）。不过，从戏剧表现手法的角度，除了删去歌队（忒拜长老作为角色出现），布莱希特的这部作品整体上还是维持了索福克勒斯原作中的基本人物关系和戏剧情节结构。

布莱希特是穆勒心中的典范，在处理古典题材时，他也师法布莱希特。穆勒认为，破坏古典身份和及其相连的价值体系，被破坏的并不是神话传说，而是那种印刻着阶级社会的模式。在古典价值体系当中，或者具体来说、在古典悲剧所植根的价值体系中，命运、神意、预言、诅咒等等这些超自然元素占据了相当重要的地位。命运（moira）是一个人命定的位置，这一作为悲剧根基的观念确实也反映出等级制社会的特点，所以对于布莱希特而言，悲剧中不会再有命运的地位，因为“人的命运就是人自身”。同样，在穆勒的《菲洛克忒忒斯》中，在原作里作为故事起点的预言和神谕丧失了位置，而被代之以更为世俗的理由，即“必要性”—出于现实功利目的的必要[7]（P301）。这里的奥德修斯有几分凡庸，他的足智多谋被呈现为一种具有现代感的冷酷。在故事结尾，也不再是由赫拉克勒斯的机械降神来解决矛盾，穆勒取消了神的帮助，因为他的人物所处的就是一个神无法掌控的世界；这一个与索福克勒斯作品相同的结局却不是由命运成分造成，而是出于实际原因，因为菲洛克忒忒斯本人确实想要参与对特洛伊的洗劫，这一对于个人动机的刻画也与整部作品的理性化相协调。

《菲洛克忒忒斯》里秉持的“完全理性化”原则在《美狄亚材料》里得到了延续，后者所呈现的仍旧是一个没有诸神和命运的世界。不过，《菲洛克忒忒斯》是穆勒最早的古典题材作品，穆勒对原作的改编力度不大，在主题、冲突构造、场景设置和人物关系等方面，它都直接沿用了索福克勒斯作品中的设置。《菲洛克忒忒斯》拥有一个“故事”、拥有构成戏剧冲突关系的“人物”，但这些构成在《美狄亚材料》中都难寻踪迹，正如标题所显示的，它呈现为“文本材料”的状态，粗糙、断裂。

但是，透过碎片化的场景和散漫的文字，《美狄亚材料》中意义构造的方式其实相对清晰。在这部作品的表达空间中，古典叙事与当代话题构成了平行的文本维度，它们指向超越具体文化背景和特定历史时期的共同体验。在对于古典文本的回应中，《美狄亚材料》试图唤回在美狄亚文本漫长的接受历史中所构造出来的体验；而在当代话题下重写古典文本的时候，这部作品又将美狄亚叙事接连起伤害与被伤害的人类经验。这一经验带有永恒性质，但穆勒更多想去叙述的集中于战后德国的共同心理；在穆勒的文本中，美狄亚的经验成为一种集体经验。

《美狄亚材料》由三个段落组成，第一个段落与作品全名一致，即“朽坏岸边美狄亚材料风景与阿尔戈人”（ Verkommenes Ufer Medeamaterial Landschaft mit Argonauten ）；第二个段落是标题的后三分之二，“美狄亚材料风景与阿尔戈人”（ Medeamaterial Landschaft mit Argonauten ）；最后一个段落则是标题的最后一个词组，“风景与阿尔戈人”（ Landschaft mit Argonauten ）；穆勒在演出说明里提到，这三个部分平行设置，可以随意排列。如同布莱希特将《安提戈涅》的背景设置在1945年的柏林，穆勒特意提到剧中场景是“自然主义”的，并明确说明是在“斯特劳斯山的湖岸边”。这是一处具体的地点，斯特劳斯山（Straußberg）位于德国和波兰的交界处；但这又不是一处具体的地点，因为穆勒又说，“斯特劳斯山下的湖”就是“比弗利山庄里的游泳池”或者“一处精神病院里的公共澡堂”。比弗利山庄是洛杉矶的著名高档住宅区，明星富贾云集—但暴露出水面的一处淤塞而肮脏的地表（如同作品中第一部分的描述）可以出现在这个地方、可以在一处精神病院，也可以在现实中的某处。

与第一部分的断片式叙述不同，第二部分沿用了最基本的戏剧表现方式—对话—这里一共出现了三个人物和两组对话，分别是美狄亚与奶妈和美狄亚与伊阿宋。不过，这一系列对话所进行的方向却是对话者的消失。在美狄亚与伊阿宋的对话中，伊阿宋逐渐消失，他的话语被美狄亚的述说所覆盖，这完整的、未被打断的整段台词包含了已经发生的故事和将要发生的故事，多重的时空被叠合到一起。

美狄亚叙述了过去发生的事，为了帮助伊阿宋，她离开了父亲的家、并且杀死了兄弟：

你亏欠我一个兄弟伊阿宋

Du bist mir einen Bruder schuldig Jason

这行台词她重复了三次，同时美狄亚也知道将要发生的事，她将为伊阿宋的新婚妻子带来死亡：

我会听到你们在笑当她尖叫的时候/午夜之前她将站立在火焰中

Ich will euch lachen hören wenn sie schreit/ Vor Mitternacht wird sie in Flammen stehn

她的目光穿透了情节，同时也穿透自己：

被我的欲望与你的欲望纠缠/现在我们的居所是我的异乡

Gestrickt aus meiner und aus deiner Lust/ Das unsre Wohnung war mein Ausland jetzt

这一自省当中也包含着对自己的侮辱：

他们（指孩子）是你的而我又是什么你的女奴/我的全部都是你的工具我的全部

Dein sind sie Was kann mein sein deiner Sklavin/ Alles an mir dein Werkzeug alles aus mir

[……]我你的母狗你的妓女我

Ich deine Hündin deine Hure ich

在欧里庇得斯的剧本中，美狄亚向克瑞翁请求宽限一天时间，熟悉这一故事的读者/观众知道这是一项致命的要求，正是在这一天中，美狄亚得以复仇；而在这里，美狄亚向着伊阿宋提出了这一要求，其中自然蕴含着预言性的危险含义：“让我再多给孩子一天伊阿宋/然后我会走入我自己的荒漠”（Laß mir die Kinder Jason einen Tag noch/ Dann will ich gehen in meine eigene Wüste）[8]（PP75-90）。这一个美狄亚知道自己所处的状况，也知道自己所身处的场景—她就像是熟知美狄亚故事的现代人。与之对应的，是在剧本中反复出现的“表演”（schauspiel），她强调这是一段被叙述的、被上演的故事，美狄亚的自觉意识贯穿整个戏剧进程。

“我、我、我”，这个指称从头到尾都在一遍又一遍重复，美狄亚极尽所能地宣示自我，在她长达150行的汪洋恣肆的独白之后，伊阿宋终于找到说话的机会，但此时美狄亚眼中已经没有他了。在这段完整的自我表达的结尾处，美狄亚彻底否认了伊阿宋的存在。

伊阿宋   美狄亚

美狄亚   奶妈你认识这个男人吗 

JASON   Medea

MEDEA Amme Kennst du diesen Mann[8]（P80）

在第三部分，作为对话者的奶妈和伊阿宋完全消失，美狄亚已经不在一个戏剧对话的框架内进行自我叙述，她自称是一个“演员”（Schauspieler），正对着无穷时空进行叙述，所有的戏剧框架都被拆解。这一个超越时空、超越具体戏剧事件、同时对自身处境相当清明的美狄亚，其实应当更确切地形容为一种关于美狄亚的经验。观众在这一场自我表演中目睹或体验美狄亚文本中的伤痛。穆勒在舞台提示中特意提到，剧作中的“我”（ich）是一个集体名词，已经不再指代美狄亚这一个体。在彻底脱离古典文本框架的第三部分中，这个集体名词“美狄亚”更为清晰地述说出某种集体苦难：

今日青年乃是

明日战争死者之幽灵

而活下来的滋养了炸弹

Die Jugend von heute Gespenster

Der Toten des Krieges der morgen stattfinden wird

Was Bleibt Aber Stiften Die Bomben[8]（P81）

在关于美狄亚的叙述中、在美狄亚的自我叙述中，美狄亚走向了死亡。美狄亚述说自己的躯体将汇入这残破风景中，而她的死也将降临。

干涸的鲜血

在日头下冒烟

我的死亡的剧场

Das getrocknete Blut

Qualmt in der Sonne

Das Theater meines Todes[8]（P83）

全剧终了，美狄亚在这一轮自我修辞的最后，却是对叙述的指斥甚至厌倦：  

剩下的都是诗歌谁有更好的牙齿

鲜血还是岩石

Der Rest ist Lyrik Wer hat bessere Zähne

Das Blut oder der Stein[8]（P83）

“剩下的都是诗歌”（Der Rest ist Lyrik）令人想起哈姆雷特的临终遗言，“而剩下的都是沉默”（and the rest is silence）；对于“沉默”的联想可能确实是穆勒的意图。在美狄亚奔腾不息的自我陈述末尾，她为什么会说“剩下的都是诗歌”？值得注意的是，通篇美狄亚的叙述都是诗体。海纳·穆勒的这部作品，仅从格式而言，采用的是自由格律的现代诗体，而非近代以来所通行的戏剧散文文体；散文体戏剧所反映的是一种（广义上）现实主义的戏剧观念，但在穆勒看来，戏剧之于现实的力度并不来自于“模仿”日常生活中的说话方式。如果我们考虑到这是一部描述了无数灾难与死亡的戏剧诗，那么阿多诺所言的“奥斯维辛之后，写诗是野蛮的”也许也可以适用这一语境：在现代世界无数难以想象的灾难与不义面前，诗歌不仅无法表达，甚至会淡化现实的力度；或者，在德国的现实语境下的诗歌，是美化。这样也许我们就能理解后半句，“谁有更好的牙齿/鲜血还是岩石”，这里可以指向两种意图：在剩下的诗篇或者谎言当中，谁（“鲜血还是岩石”）更尖牙利齿、谁能掌控叙述？或者，谁能更长久地存在，是那些鲜血淋漓的苦痛、还是岩石般的沉默？此时的美狄亚成为了更为庞大的主体的化身，这个集体名词美狄亚行走在停放废弃阿尔戈号的海岸边，她评价、诅咒、预言、受难也被害—这一共同经验从古希腊贯穿至二战之后的德国。

如同所有的当代古典题材作品，《美狄亚材料》是对自己时代的回应，即使它没有那么明确地指向某个具体的社会议题；它所指向的是更为广泛的社会心理和集体经验。穆勒的《美狄亚材料》是一部关于灾难与苦痛的戏剧诗，关于那些人加诸于人、人也为此受苦的灾难与苦痛，关于那些在舞台上上演、也在现实中发生的灾难与苦痛，它们都汇集到了作为受害者和加害者的美狄亚的声音中。在美狄亚宣示苦难的激情中，个体灵魂的力量被集体苦难的压迫力所覆盖，古典文本被投射进一种集体的、时代的苦难表达。

对古典题材的重写从来都是某种当代事件，对于近代以来的德国、或者说德意志民族而言，这一延伸更为重要。对古希腊文化遗产的认知和发现，在18世纪的德语区成为了建立民族文化身份的依托，这使得古希腊戏剧在德语文化圈占据了尤为显要的公共地位。但是到了20世纪下半叶，传统中承载了更多现实，对于市民教育的需求也变成了对于公民社会责任的直面。在当代的古典题材改编中，这一思想趋势显性地体现为对于古典作品的话题化和时事化呈现，对一个遥远的理想故乡的渴求，变成了投向当下的严峻目光。安提戈涅走在1945年的柏林街头，审视着在场之人的道德良知。

美狄亚文本的演变历史正是这一文化趋势的折射。19世纪以来的改编中，美狄亚故事的不同侧面在不同的时事性主题中得以凸显，而在20世纪下半叶，美狄亚改编与时事话题的结合更是古希腊戏剧当代呈现中的典型方式。文化环境带来的转换不仅体现在舞台美学中，它同样改变了戏剧文学文本中的重写。海纳·穆勒的《美狄亚材料》就是经典文本当代化中的一部重要作品，它移用古典资源的方式是借助当代的戏剧语言，将文化上的移用转变为超越具体文化语境的普遍性主题，它将关注具体的社会话题扩大为关注整体性的现实境遇。总之，历数美狄亚在德国的改编与重写，当代主题事实上已经高于文本自身的文化语境，这一转换所投射出的是形成它的历史和它此刻的现实。