《戏剧》2021年第2期丨郝戎：中国演剧体系构想

中国演剧体系构想

内容提要丨Abstract

关键词丨Keywords

建立中国人自己的演剧体系，是中国几代戏剧人的初心和使命。表演艺术家赵丹早在青年时期就立下宏愿：“终身为建立中国的表演体系而奋斗！”[1]（P38）他晚年回顾自己的一生：“为了追求‘中国民族的表演艺术体系’，一共坐了两次牢房。第一次,想到莫斯科艺术剧院学习斯坦尼体系，途经新疆被当地军阀盛世才关了五年。解放后，我仍然念念不忘为建立‘中国民族的表演艺术体系’日夜奋劳，结果又一次被“四人帮”投进牢房。”[1]（P2）有着“话剧皇帝”美誉的表演艺术家石挥，早在中华人民共和国成立前就开始了中国民族表演形式的探索，他说：“我们的民族形式是什么？又该怎样表现？这正是大多数演员在寻求的一件艰巨工作。”[2]（P167）为此，每当面对别人质问自己的师承门派时，他总是傲然告知：自己的老师是“天桥＋京剧”。焦菊隐先生一生的目标和理想是“创造具有我们民族气派、民族风格的话剧艺术，建立中国式的演剧（表导演）学派……”[3]（P2）。黄佐临先生则是创造性地提出了“写意戏剧观”，倡导创立中国当代的、民族的、科学的演剧体系……

前辈先贤对建立中国人自己的、民族的戏剧表导演艺术努力探索、殚精竭虑，“民族形式”“民族化”“学院派”“戏剧观”“中国风格”“中国学派”等，各种说法都有，有共识也有观念上的分歧。中华人民共和国成立后，以欧阳予倩、焦菊隐为代表的戏剧教育家和导演艺术家率先提出了系统研究建立“我们的体系”的倡议，焦菊隐先生在北京人艺通过不断地艺术实践而形成的“北京人艺演剧学派”,为“中国演剧学派”奠定了重要基础。“中国演剧学派”是构建“中国演剧体系”的第一步，“中国演剧学派”的探索为戏剧艺术在中华大地生根、发展、繁荣打下了坚实的基础。21世纪以来，演出市场空前繁荣，本土戏剧、外来戏剧各呈异彩，中外戏剧也在交互影响中各自寻找自己的发展方向。中国戏剧如何确立自己的独立品格和风貌？中国戏剧如何在世界戏剧的万绿丛中一枝独秀？这成了当下戏剧人的共同心声。在这种情况下，践行前辈的宏图大愿，认真考虑建立“中国演剧体系”的问题，成了当务之急。

一、问题的提出

向传统学习是建立“中国演剧学派”的前提和基础，其精神内核是继承中华民族博大精深的文化传统，中国戏剧要确定自己的民族身份就必须找到民族精神之根。中国话剧的创始人之一，中央戏剧学院的首任院长欧阳予倩，曾旗帜鲜明地提出：“在中国舞台上表现中国人民，不能脱离中国戏剧艺术的传统，必须继承并发扬这个传统”[4]（P30），并强调“传统就是经验的积累，是辩证发展的过程，经过批判加工，否定、肯定、否定的过程，好的保留下来了，渣滓丢掉了，主流突出了。我们学习传统，要找出它的主流。”“我们要学习传统，要建立我们的体系就必须很好地去研究古人的经验。”[5]（P304）

20世纪初，西方戏剧进入中国，时称“新剧”。其“新”是相对于传统戏曲的“老”“旧”而言。把这种源自西方的戏剧形式称之为“话剧”，是1928年由话剧奠基人之一的洪深提议，并获得广泛认可的，但与之相应的戏剧理论却未能深入研究和推广。实际上，西方戏剧自传入中国，其发展壮大的进程也是被中国戏曲影响、渗透、改造、融合的过程。无论是演出形式还是演员的表演方法，话剧都接受了中国传统戏曲艺术潜移默化地影响。可以说，早期的话剧艺术实践是舶来品与中国本土戏剧文化融合的实践，是与中国文化现实相结合的实践，如欧阳予倩所说：“话剧一开始就和中国原有的戏剧艺术结合着……我们又从苏联学习了不少好的经验，得到了有益的借鉴……中国话剧早已成为群众习惯了的民族形式，有了它自己的风格，它继承了中国戏剧艺术的传统……”[6]

师法斯坦尼，是中国现代戏剧发展的重要内容。而中国戏剧界对斯坦尼斯拉夫斯基体系（下文简称“斯氏体系”）的介绍和学习，并不全面，且带有历史的局限性。虽然，中国学院派戏剧表演理论教学自认为是斯坦尼斯拉夫斯基的嫡传，但对这一看法的态度，笔者是有所保留的。

首先，斯氏体系在中国传播有其不足和局限，主要表现在以下几点：

1.斯氏体系最早只是由20世纪30年代章泯和郑君里译自英译本的斯氏全集的部分章节而传入中国的，并不全面；正如焦菊隐先生所说：英译本《演员的自我修养》较俄文本出版为早，它是1936年按斯氏的原稿翻译的。1937年俄文版定稿时，斯氏对全书做了较大的修订。所以，很多重要的观点在英译本中尚未出现。此外，中译本是按英译本翻译的，经过两种文字的转译，词义上难免失真。[7]（P260）

2.1954年前后，苏联戏剧专家古里也夫、列斯里、库里涅夫、潘科娃、列普科夫斯卡娅等来中央戏剧学院、北京电影学院以及当时的中央戏剧学院华东分院（今上海戏剧学院）讲学，这是在中国大地上第一次由斯氏体系专家现场授课的传承与学习，但这种言传身教的历史随着不久后中苏关系的困局而中断。又因为20世纪50年代一边倒的外交政策，致使斯氏体系的理论在中国一家独大，被国内话剧界奉为“圣经”，而业界对民族戏剧文化缺乏应有的自信，在某种程度上反而妨碍了斯氏体系在中国的科学传播。因此，尽管对斯氏体系顶礼膜拜，但不代表真正理解和掌握了斯氏体系的精髓。译著相对于原文，其本身表达的含义便有所损失，而靠译著来学习斯氏体系的演员们很难真正领悟到体系的真谛。这种“揣摩式”的、教条的、纸上谈兵的学习对此后中国戏剧艺术的发展产生了不良影响。反观欧美国家，它们倚靠斯氏的学生或再传弟子在剧院排演剧目去进行传播与学习，通过创作实践对体系有了更为深刻的认知、甚至新的发展。中华人民共和国成立以来，虽然各个时期都有中国艺术家赴俄留学，但毕竟未成规模，无法影响全局。

3.斯氏体系是表演科学，科学本身是动态演进的学术探索。当下戏剧艺术工作者对于斯氏体系缺乏发展的眼光，更缺乏有前瞻性的实验和实践，也不能用辩证的观点来看待斯氏体系在中国的发展。正因为缺乏探索经验，在中国传播的斯氏体系在当下语境中该如何发展，成了问题。再经典的理论一旦不被后人所运用和发展，最大限度地为当时当下的使用者所用，也会失去生命力。

4.长期以来，我们自认为是接受了斯氏体系的正统传授，但这种看法并没有被国外同行普遍认同，我们也确实缺乏一批与斯氏理论相对应的、有代表性、有影响力的里程碑式舞台艺术作品来佐证我们的看法。

综上所述，笔者认为今天的戏剧艺术工作者有必要静下心来，厘清理论和实践中遇到的根本问题。我们的戏剧传统到底是什么？我们的艺术理念到底是什么？我们的艺术应该传承什么？什么是我们赖以指导舞台实践的艺术方法？它该如何发展和完善？在基本问题上不能达成共识，今后戏剧艺术创作的方向就会难以把握。如果我们的创作实践没有站在时代前沿思考的戏剧理论指引，我们也无从坚定文化自信。而对于这些问题，精通戏曲艺术的焦菊隐先生早已给出了答案：“要推动发展中国的话剧艺术，借鉴斯氏体系是必要的，更重要的是要学习我们民族传统戏曲的艺术规律和表现手法，这是最好的途径。”[3]（P142）

长期以来，中国话剧在表演理论上独尊斯氏体系，认为斯氏体系是我们应该秉承的正宗传统。这有其历史的必然性与合理性，但秉承斯氏传统肯定不是中国戏剧发展的最高任务。更何况斯氏体系的产生有其深厚的俄罗斯民族文化背景，是从俄罗斯文学艺术深厚悠久的现实主义传统上发展起来的，基于不同的国情和文化背景，我们对斯氏体系可以学习借鉴，但绝不能陷入教条主义的泥潭。处在今天的新时代，中国戏剧无论是理论建树还是创作实践都需要突破、拓展和革新。探索和实践符合中国戏剧艺术发展规律，符合中国国情的“中国演剧体系”，是新时代对戏剧艺术提出的新要求。习近平总书记“立足中国、借鉴外国、挖掘历史、把握当代、关怀人类、面向未来的思路，建设具有中国特色、中国风格、中国气派的哲学社会科学，着力体现继承性、民族性、体现原创性、时代性、体现系统性、专业性”[8]（P142）的要求，亦是中国话剧寻求突破的方向。在前辈建树的基础上，提高表导演的舞台艺术质量，通过丰富的“表现形式”揭示舞台创作的“内在规律”，形成富有中国民族文化特色的美学表达，形成“中国演剧学派”，构建“中国演剧体系”，这是我们这一代戏剧人不可推卸的历史使命。

二、“中国演剧学派”路径之探求

欧阳予倩是中国话剧的重要奠基者和开路先锋。他在担任中央戏剧学院院长伊始，就从教学和创作两个方面开始探求中国人自己的演剧体系。欧阳予倩精通戏曲、学贯中西，从他的学术背景来看，其理念和创作与中国的戏剧传统紧密联系、相互成就、不可分割。欧阳予倩大力提倡话剧演员训练方法向中国传统戏曲学习，为实现“在传统的基础上创造最新最美的戏剧艺术”的理想，长期活跃在教学第一线，身体力行，事必躬亲。老院长主动与中国科学院语言研究所寻求合作，亲自筹备台词课并兼任台词教研组组长。他确定了在民族共通语的前提下，话剧舞台语以“北京音系”为基础。欧阳予倩之外，南有黄佐临，介绍布莱希特，提出“写意戏剧观”；北有舞台成就卓著的焦菊隐，通过排演老舍的《龙须沟》《茶馆》、郭沫若的《虎符》《蔡文姬》、田汉的《关汉卿》创建“焦菊隐导演学派”和“北京人艺演剧学派”。有学者评价：“《蔡文姬》的舞台演出，标志着焦菊隐对戏曲传统艺术手法和美学原则的掌握已经得心应手，出神入化。他对话剧民族化的探索已经迈进一个新的境界。他正在形成自己独具特色的导演学派。”[3]（P175）

《论焦菊隐导演学派》是北京人艺研究集体对创造话剧的“中国学派”的一次学术贡献，该书第一次明确提出了“焦菊隐导演学派”的概念。“焦菊隐始终坚持的原则是扎根于民族生活的土壤，取源于民族文化的传统，立足于‘古为今用，洋为中用’的社会主义民族话剧的创作，形成了以民族化为核心的导演学派。”[9]（P3）“一代演员”于是之对焦菊隐先生有如下概括：“他是一位把我们的民族戏曲传统同斯坦尼斯拉夫斯基体系以及西欧的一些戏剧理论融会在一起的一位空前的导演艺术家，没有他的渊和博，就导演不出那么多彩色缤纷的演出来。”[10]（P90）“焦菊隐导演学派”和以焦菊隐为奠基人、以表演艺术家于是之为代表的“北京人艺演剧学派”，正是中国戏剧艺术家在具体的舞台艺术实践中探索“中国演剧体系”的一次壮举和伟大尝试。

从20世纪80年代开始，中央戏剧学院在欧阳予倩、焦菊隐、黄佐临等人发起并实践的现代话剧探索道路上，加强理论研究与实践，逐步确立在现实主义基础上向表现美学拓展的创作理念，呈现出思想性和艺术性俱佳的生动创作局面。以时任院长徐晓钟为代表，在坚持斯氏体系现实主义原则的同时，发扬中国传统艺术的特点，对东西方戏剧艺术元素进行融合，把诗意与写意融入其导演艺术，先后创作演出了《马克白斯》《培尔•金特》《桑树坪纪事》等作品。其中《桑树坪纪事》在文艺界引起很大反响，被誉为中国新时期戏剧的里程碑。徐晓钟提出：“坚持和发展现实主义美学基础，在更高层次上学习和继承我国传统艺术的美学原则，有分析地吸收外国戏剧一切有价值的成果，以我为主，兼收并蓄。”[11]谭霈生教授以戏剧本体基础理论为切入点，投身学院对“中国演剧学派”的理论建构，贡献自己的学术智慧。他认为戏剧作为一种艺术样式，它的内质和外在形式既有稳定的因素，又有变异的成分，因而对它的认识也就不能僵化。[12]（P3）这也是中戏人自改革开放至今，尊重传统、继承传统、发展传统的实践与探索。

形成“中国演剧学派”，创建“中国演剧体系”，“民族化”是必经之路，这是规律性和方向性的问题，但仅仅止于“民族化”还远远不够。2012年，徐晓钟在沈阳“中国戏剧（戏曲）导表演艺术体系论坛”上提出，“话剧的民族化首先是要塑造民族的性格，在话剧创作的内涵上深刻传颂出民族的精神和气魄。与此同时，也要求作品具有民族风格和民族气派。”[13]（P430）“中国演剧学派”，必定具有中国文化特质。特质，意味着与众不同的民族文化的烙印，中国特质则意味着导表演艺术风格的民族美学特性。“中国演剧学派”在内涵上绝不只是追求话剧的“民族化”处理，单论“民族化”是有局限性的，也并不客观。20世纪60年代焦菊隐先生要重排田汉的《关汉卿》，蓝天野担任副导演，天野老师回顾那次排演，感悟到：“焦先生的民族化探索，要创建的话剧中国学派，不是只在形式上的变换花样，是要尽情挥写民族性的内在精神和美学观念，当然也包括创造手法的借鉴”[14]。接受民族戏曲传统，向传统戏曲学习，也绝不仅仅是在话剧创作中加入锣鼓点和戏曲身段等外在表象，而是要学习传统戏曲艺术丰富的表现力，学习中国传统表演艺术塑造人物独特的方式方法。这些丰富的表现手段都是为刻画人物心理活动服务的。传统戏曲艺术对人物心理外化的表现，在世界诸多演剧方法中别具一格，确是难以企及的高峰。我们必须继承戏曲的民族表演形式和表演方法，探索适合中国土壤的、更广义、更具包容性的，符合中国传统美学的艺术规律。

精通斯氏体系的焦菊隐先生在20世纪50年代一篇题为《向史坦尼斯拉夫斯基学习》的文章中指出：斯坦尼斯拉夫斯基的演剧体系，全面地接触了舞台艺术的各种问题，阐明了体系的各种有机组成部分：从表演艺术、舞台美术到剧场的组织；从戏剧艺术家的伦理道德到创造方法。它明确了剧场艺术的本质和任务，规定了剧场的进步的机构，严格地要求演出的“集体性”和“整体性”。[15]的确，斯坦尼斯拉夫斯基为戏剧艺术的发展提供了“一个原则”，“一个有机的理论”，是“一个演剧的科学”，具有永恒的意义。斯氏体系作为“中国演剧学派”的重要依托，其对确立演员心理技术的贡献不可小觑。但正如焦菊隐先生所说：“斯坦尼斯拉夫斯基的理论，是一个体系，而不是一个单纯的、片断的、孤立的、技巧上的方法。它既然是一个体系，我们就应该寻求如何通过我们自己的方法，把它在中国的土壤里培养、发展、壮大起来。”[16]（P133）斯氏体系在当代中国的运用与实践，并非如有些人所宣称的那样“过时了”，而是滞后了。我们对其进行的研究和探索还远远不够。如焦菊隐先生所说：“他的理论不是一次完成的，乃是在长期的实践中，经过无数次的修正，无数次的变动，无数次的失败和发展而建立起来的。”[16]（P136）我们对斯氏体系还存在有很多误读，还没有做到真正意义上的掌握和融会贯通。因此，全面、客观、科学地认知斯氏体系，是创建“中国演剧学派”的重要前提和基础，而“中国演剧学派”也绝不是对斯氏体系的因袭，而应该是斯氏体系在中国的发展和变体。

三、“中国演剧学派”的目标和任务

斯氏体系科学地揭示了以表演艺术为核心的话剧艺术创作的内在规律，“体验”学说是其核心内容。我们的任务应探索斯氏体系中关于“体验”的心理技术技巧与中国戏曲关于心理外化手段的有机结合，以达到体验与体现的融合统一，丰富话剧表演的艺术表现力。实际上，中国的戏剧传统包含了两部分内容：一是历史传承下来的以中国戏曲为代表的传统的、民族的舞台表演艺术；二是话剧艺术，这是由百年前西方舶来品演变而成的新的中国戏剧样式。戏曲艺术的传统，是我们巨大的文化资源，因此中国演剧建设理应多向中国传统戏曲艺术汲取营养，在传承与借鉴中探求符合中国民族艺术特性的表现方式。焦菊隐先生曾指出，“话剧要向戏曲学习的，不是它的单纯的形式，或者某种单纯的手法……而是要学习戏曲为什么运用那些形式和那些手法的精神和原则。”“话剧所要向戏曲传统学习的，首先是突出人物，激发观众的想象。”[16]（P177）我们理应通过对话剧和戏曲等不同样式与形态的戏剧表现形式的研究，来探索“人物形象的创造”“丰富人物精神世界”等外在表现形式的路径和规律。

（一）“体验—体现—表现”，为表达思想情感而创造精美形式。我们应在斯氏体验的“心理技术”基础上，融合中国传统戏剧美学原则，寻求心理外化的解决途径，找到符合中国民族艺术特性的表现方式。用斯坦尼斯拉夫斯基的术语来说，就是“通过心理技术达到舞台艺术”。演员一旦对人物情感体验到极致，自然就会产生心理外化的强烈需要，此时，与体验相适应的外部表现就产生了。笔者更是认为，要在假定情境中人物心理“如何外现”上下功夫。焦菊隐先生在《略论话剧的民族形式和民族风格》一文中就明确指出：“戏曲演员所掌握的表演手段，比起话剧来，无疑地更为丰富。话剧在表现人物性格和人物之间的矛盾冲突上，确是不如戏曲那么鲜明。话剧舞台上展示的生活，比起戏曲来更接近于现实生活，所以看起来也就显得比较琐碎……始终不如戏曲那么洗练，那么干净利索。动作的语言也不那么响亮，生活节奏也不那么鲜明。”[17]（P554）这正是话剧应该向戏曲学习的。探求和创建“中国演剧学派”要像焦菊隐先生对欧阳予倩老院长的那句评价一样，“一向善于把戏曲的精神化到话剧中来”。这也是“中国演剧学派”的重要内涵。深刻理解中国戏曲的表现意识，掌握其丰富的表现手段，我们就可能达到体验与体现互相结合、互为依据、互为因果的戏剧表演艺术的完美境界。

（二）以“假定性”作为“中国演剧学派”向传统戏曲艺术学习的切入点。“假定性”是不同形态戏剧艺术的本质属性，是戏曲艺术和话剧艺术共同遵守的艺术规律，也是二者共同的基因。但以时空的自由转换为例，中国戏曲艺术堪称是戏剧艺术对“假定性”运用的典范，堪称“假定性”在舞台艺术体现的最高水准。

（三）继承并强化中国戏曲“角儿的艺术”的传统，这也与西方戏剧中“表演艺术是戏剧艺术的核心”的理念相契合。唱、念、做、打，是戏曲演员塑造人物形象的手段，是“角儿”必须掌握的基本功。那么，按照这一要求，话剧演员应具备的基本功是什么？换言之，话剧演员需要掌握哪些最基础的能力？以中央戏剧学院表演系的教学为例，传统的话剧表演专业基础课为声、台、形、表。笔者曾力主在原有基础上增加戏曲训练课程，并在表演系进行了教改实验，由话剧表演专业的同学进行京剧汇报，演出效果显著，得到业内广泛好评。中国戏曲艺术对演员台词、形体的训练，让演员在高强度训练下形成肌肉记忆，在形体运动状态下达到对气息和声音的精准控制，这些都是可以作为培养话剧演员的“营养”而大力吸收的。实践证明，表演系2012级的演员基本功训练教学改革是成功的。欧阳予倩老院长早就强调过，台词和形体是表演专业的两大支柱，为此他甚至还亲自兼任台词教研室主任，主抓演员的语言基本功训练，旗帜鲜明地提出话剧演员的语言基本功应该向戏曲艺术和曲艺学习。由此可见，在演员能力培养和基本功训练方面，民族传统的方法是非常值得话剧演员借鉴和掌握的，其中运动中的吐词发声与气息训练，是开掘戏剧演员潜力与能力的有效方法。

（四）借鉴传统戏曲中关于“行当”的划分，有效帮助角色的性格化创造。借鉴戏曲的行当划分，可帮助演员塑造形象。生旦净末丑等行当的划分，正是中国传统戏曲解决演员如何展现角色“性格化”这一问题给出的充满智慧的解决方案。“性格化”问题的解决，则顺应了演员创造角色需要“典型化”的要求。行当的划分，对于角色的“性格化”和“典型性”具有普遍意义。从培养演员的角度来讲，通过行当训练使演员能正确认识自己作为演员的创作局限性，并利用这个局限“化局限为无限”，使局限转化为个性化的特点，最终形成极富个人特色的表演风格特征。此外，行当训练的方法具有普遍性，教学目的是把演员培养成有鲜明个性的表演人才。话剧汲取戏曲的创作经验，可以给话剧人物形象创作提供一条清晰的创作路径，也给演员创作提供了更多可能性。

（五）完善人才培养体系，丰富“戏剧与影视学”学科内涵。曲艺是中华民族说唱艺术的统称，记录着中华民族的文化基因。在戏曲艺术两千年的发展史上，曲艺始终是最重要的伴生现象。唐代市井间的市人小说、寺院的俗讲，宋代的说话艺术、诸宫调、鼓子词，元明两代的词话、评话、莲花落、道情，清代的时调小曲、子弟书、八角鼓、弹词、鼓词，晚清的西河大鼓、京韵大鼓，都产生过灿烂辉煌的戏剧精品和说唱艺术家。清代晚期形成的相声，不但名家辈出，而且已经成为演出行业中的生力军。当代中国，相声、评书、快板书、评弹、鼓词、二人转等曲艺品种依然保有500余个，其覆盖面和影响力不容低估，是深深植根于中华大地、为广大人民群众所喜闻乐见的中华演艺文化精粹之一。

说唱是中华民族表演艺术的重要元素，长久以来，曲艺表演深刻影响着中国戏剧的创新发展。曲艺讲究“观演一体互动、相生相长”，“化入化出、一人多角”，“不实当作实、非真认作真”，是最代表中国特色、中国气派、中国风格的艺术门类之一。培养话剧演员，台词和形体是两项重要的基本功。解决形体的可塑性和表现力，我们已经充分注意到了戏曲手段和技巧，解决台词训练问题，我们也注意到了向戏曲借鉴。这都是非常必要的。但是，至今我们的表演教学，对专攻嘴上功夫的曲艺艺术，重视不够，借鉴不多，这是个遗憾，需要特别提出来。中央戏剧学院在建院初始就有向曲艺艺术家学习的传统。著名曲艺表演艺术家侯宝林、骆玉笙等老艺术家都曾在学院授课。我们要继承这个优良传统，从中汲取营养，学习传统戏曲和曲艺艺术，将对话剧演员的培养起到事半功倍的作用。因此，将具有两千年历史的中华传统曲艺艺术纳入学科体系，将曲艺学纳入“戏剧与影视学”一级学科下面的二级学科，成为话剧、戏曲、曲艺三位一体的学科构成，需要提上议事日程了。

深深植根于民族戏剧艺术的源头，从“中国演剧体系”的基础—人才培养入手，将使现有的“戏剧与影视学”学科体系更加牢固和完善。

（六）培养具有中华文化基因的“学者型的演员”“创造型的演员”，在舞台上“更完美地表现我们民族的感情、民族的气派”。[18]（P13）

话剧艺术与戏曲艺术二者表现方法不尽相同，但艺术的真实却是共同追求的美学效果。传统戏曲承载了中华文化的历史和文明，对传统戏曲演剧规律的借鉴探索，并非简单的表象嫁接，简单地把一些中国戏曲表演的形式技巧植入到话剧表演中，而是从演员能力训练入手，以中西方戏剧的理念和方法互为借鉴、融会贯通、为我所用，从而培养富于创造性的有着文化底蕴的中国演员，演好中国人物，讲好中国故事。

追求艺术的真实是戏剧艺术创作的最高目标，焦菊隐先生曾经区别过话剧艺术与戏曲艺术对艺术真实的表现，他指出：“戏曲所要表现的真实，在于尽量揭示与主要矛盾有关的事物的真实，凡是与主要矛盾和贯穿行动无关的东西都不去表现。只要是与主要矛盾有关的，哪怕是很小的一点点情景，也要细致地去刻画，去表演，甚至一点细节也要表演到十多分钟。”[18]（P576）话剧演员仅仅依靠追求生活的真实，很难焕发出强烈的艺术感染力。由此可见，演员表演追求的不仅仅是生活的真实，更是舞台的真实，剧场的真实，即艺术的真实。这也是在探索“中国演剧学派”的道路上需要重点解决的问题。而戏曲艺术对人物心理外化的体现方式，可以给我们深刻的启发。因而，对“中国演剧学派”的探索和研究，应围绕“在假定情境中人物心理如何外化”这一中心命题进行，既继承斯氏体系“心理现实主义”的创作方法，又要在心理外化、思想体现、形式表现上向传统戏曲艺术借鉴、学习以至融合。

舞台上展现的应该是艺术，而非生活的流水账，舞台上的一切存在都应属于艺术的范畴，不能为了追求所谓“生活的自然”“生活的真实”而留下非“戏”的环节。戏曲艺术很好地诠释了如何“强化”与“削弱”这两部分的重要创作法则，凡是揭示人物内心活动、精神世界的环节都予以强化，凡与刻画人物无关的生活流水账一律削弱，利用程式一笔带过。传统戏曲艺术对揭示人物内心活动这一环节的重视、表现手段的丰富，也符合斯坦尼斯拉夫斯基所倡导的“揭示人物的精神世界”的原则。而戏曲艺术创作所遵循的“生活的逻辑，艺术的真实”原则，作为“中国演剧学派”的特征之一，更是中国话剧彻底摆脱僵化的自然主义和写实主义创作观念的有效手段，应认真加以思考和总结。

艺术需要融合，同时必须保持自我。中国话剧和中国戏曲共同构成了完整的中国演剧艺术，二者之间的关系应该是“你中有我、我中有你，你还是你、我还是我”。传统戏曲艺术是“中国演剧学派”的美学根基，在向戏曲、曲艺等传统艺术借鉴学习的过程中，既要学到精髓，又要保持话剧艺术的本体属性，在借鉴的同时不相互替代。用焦菊隐先生的说法是“化过来，而非化过去”，这是不能逾越的原则问题。戏曲艺术简化了烦琐的布景所带来的累赘感，充分利用舞台的假定性，以演员表演为核心、以演员身体为载体，给表演创作以时间和空间的自由，从而更好地塑造人物形象，表达主题思想。演员则通过其掌握的基本功对人物进行解读，塑造个性化的艺术形象。对于表演创作而言，体验是至关重要的；但作为观众而言，他们关注的点，恰恰在于演员是如何加以表现的。演员创作方法的核心是执行舞台行动，观众通过演员在舞台上具体的行动，来理解并欣赏人物的性格展示和情感展现。从这个意义上来说，体验是手段，表现才是目的。

话剧向传统戏曲艺术学习可能遇到的困境之一，就是面临程式化的问题。程式化是戏曲艺术的特性之一，表面看来与话剧的创作方式迥异，而以斯氏体系的“体验”为基础、依托中国传统戏曲手段来表现强烈且丰富的人物情感，就更需要有好办法来解决“程式化”的问题。如果程式化的问题解决不好，话剧向传统戏曲艺术的学习就会陷入尴尬的境地。简言之，“中国演剧学派”应更加注重“非程式化的表现意识”，以生活真实为基础，以追求艺术的真实和剧场的真实为目标。

中华人民共和国成立以后，中国戏剧艺术的古老传统就得到重视，话剧界郑重提出向传统学习。北京人民艺术剧院演出的《虎符》《茶馆》《蔡文姬》，中国青年艺术剧院演出的革命历史题材《红色风暴》《降龙伏虎》等，都在汲取传统艺术的营养上做出了诸多探索，并取得了一定的成绩。尤其是以焦菊隐先生为代表的北京人民艺术剧院的艺术家，在舞台实践中逐渐形成了“北京人艺演剧学派”“焦菊隐导演学派”，作为“中国演剧学派”探索中极其重要的一部分，为“中国演剧学派”的建设迈出了扎实的一步。不过，令人遗憾的是，前辈艺术家的成果并没有被后人及时总结和响应，“中国演剧学派”的美学理念和创作方法也还没有得到充分的研究、继承和发展。而摆在中国当代戏剧人面前非常严峻的问题是话剧创作的导、表演从业人员大多缺乏传统戏曲艺术的技艺与修养，对斯氏体系等的学习、理解与实践也存在严重的缺失。欧阳予倩先生、焦菊隐先生、黄佐临先生等前辈艺术家建立“我们自己的体系”的初心，正是我们的历史使命，有待我辈全力以赴。2019年是欧阳予倩老院长诞辰130周年，此时此刻笔者不由得想起老院长1960年在与上海戏剧学院开展的经验交流会上，关于继承传统与研究斯氏体系的讲话中这句语重心长的告白：“我们中央戏剧学院有一个很大的缺点，不善于总结经验。”[19]（P376）希望我辈千万不要“继承”这个缺点，而要改过自新，勤于实践、善于思考、善于学习、善于总结，在创作实践的基础上不断提高理论水平，扎根中国大地，为国家的文化建设服务，为丰富人民的戏剧生活服务。

创建我们民族自己的演剧体系，是中华人民共和国成立后我们的戏剧工作者进行的一次漫长而伟大的艺术实践。如谭霈生先生所言：“‘在传统的基础上创造最新最美的戏剧艺术’，作为欧阳予倩这一辈戏剧人的共同理想，在中国恐怕是靠几代人的继承、创造才能实现的。”[20]在这个过程中，我辈一定要在思想上有充分准备，保持定力、不急功近利。对“中国演剧学派”的探索，要坚持深度和广度并重。深度，主要从创作角度讲，表现人物要深刻，揭示思想要有高度；广度，是要同时在理论上海纳百川、视野宽广，立足中华、放眼世界。学习世界优秀的演剧方法，博采众长，为我所用。

黄佐临先生年轻时曾把自己编写的剧本寄给萧伯纳，并附信表达对萧伯纳的崇拜和敬仰，萧伯纳则在回信中写道：“如果你想有所成就，千万不要只做一个门徒，你必须……独创一格。”萧伯纳先生对于黄佐临先生的忠告，亦可作为我辈戏剧人的座右铭。

四、“中国演剧体系”构想

“中国演剧体系”的提出，是方向性的重大命题。尤其需要慎重、理性。“体系”的提出，就是要在世界戏剧的丛林里，树立一个特色鲜明的中国戏剧文化形象体系。这个体系无愧于古老的中华文明，又具有充分的现代性，在现实中国和未来世界都能保持旺盛的生命力。我想，本文只是个起点，其中提到的很多问题和论述都还需要深入到实践中去检验，有些概念也还需要进行学理上的思辨，如前文提到的“中国演剧学派”与“中国演剧体系”，对二者的界定还需要更严格的学术探求和规范。

“中国演剧学派”与“中国演剧体系”两个概念有交叉、有重合，更有内在的有机关联。两者都是方法和技术的科学求索，但两者毕竟是不同的概念范畴。笔者认为我们最终的目标是从“中国演剧学派”的实践迈向“中国演剧体系”的构建。长期以来，大家习惯于从“学派”的角度说“体系”的抱负。与学派不同，体系的概念更宽泛，涵盖的内容更系统、更丰富。在以往对“中国演剧”道路的探索中，艺术家多沿用“学派”的概念。体系，则是一个方法论和世界观的总体构架。演剧学派是一种在实践和研究中形成某些共同的观点、方法和理论。演剧体系更多地包括戏剧的哲学和美学前提，理论架构、训练方法、人才培养、创作原则、还要有足以与理论呼应，印证理论的舞台艺术作品。我们的当代戏剧理论家和创作者，无论是站在表演的角度还是导演的角度，不管是学派也好体系也罢，对戏剧艺术规律的探究要扎实，要循序渐进，要注重积累，一步一个脚印。先探索具有中国美学底蕴的表演演剧学派，逐步形成集表演、导演、剧场、美学等全面覆盖戏剧艺术的“中国演剧体系”。“中国演剧体系”的构成，我想，除了以表导演实践为主体的“中国演剧学派”的探索之外，还要有其他组成完整戏剧艺术构成的、符合中国历史文化背景的、符合时代发展需求的戏剧理论、戏剧流派、演出形态、舞台技术等一系列戏剧内容，也包括科学技术进步所带来的对戏剧创作、舞台呈现和剧场演出的影响和结构性改变。

“中国演剧体系”是具有中国文化自觉和精神内涵的民族演剧体系，民族文化的基因、基础和底蕴是其丰富的实践依据和艺术修养的来源。因而，向传统学习并不意味着仅仅向中国戏曲学习，而是要从中国传统的绘画、音乐、民族舞蹈等各种门类艺术中汲取营养。如仅是中国曲艺就有着相声、快板、评书、双簧、评弹、莲花落等诸多表演形式。对“中国演剧体系”的探索与完善，也是新时代对中华民族博大精深艺术遗产的传承与坚守。

构建“中国演剧体系”，需要艺术实践的百折不挠和学术研究的脚踏实地。正如欧阳予倩老院长常说的：“我并不聪敏，我的办法是笨办法，一点一滴地去学，去做。”这也是我辈戏剧人应该继承的治学态度。中央戏剧学院作为国家戏剧教育的艺术现场，理应做“中国演剧体系”的探索者和坚定的践行者，继承中国戏剧艺术的优秀传统，继续走“中国演剧学派”的探索之路，以完成欧阳予倩、赵丹、焦菊隐等为代表的前辈戏剧家构建“中国演剧体系”的夙愿。就像赵丹先生所说的那样，“我们每一个有志向、有理想的干艺术的人，他的一生的工作，都应该汇入到这一中国的表演艺术体系的历史长河中去，才有价值，才有意义”[1]（P38）。

我们可以设想，未来的“中国演剧体系”将是立足于继承民族文化遗产，学习以斯氏体系等为代表的世界各个演剧体系并将之融会贯通的最新成果。本着“古为今用，洋为中用”的原则，“中国演剧体系”将立足中华文化，汲取世界各戏剧流派之精华，自觉走戏剧艺术中国化的发展道路。而对“中国演剧体系”的探索，不是拒绝斯氏体系对于中国戏剧的滋养和帮助，而是在世界各国先进的演剧经验的基础上，找到一条适合中国文化特质的、具有中国特色的兼收并蓄的发展之路。

构建“中国演剧体系”，这是来自历史深处的呼唤，一代代中国戏剧人的中国梦，理应在我们这一代人手中化为现实，道阻且长，行则必至。吾当勉之！