《戏剧》2021年第5期丨郭英剑，刘向辉：作为种族政治操演的“旅游”凝视：《耻辱》中的伊斯兰恐惧症书写

作为种族政治操演的“旅游”凝视：

《耻辱》中的伊斯兰恐惧症书写

内容提要丨Abstract

关键词丨Keywords

《耻辱》（Disgraced）是美国巴基斯坦裔剧作家阿亚德·阿赫塔尔（Ayad Akhtar）创作、2012年首演于芝加哥的一部后“9·11”政治戏剧。该剧讲述了拒绝、掩盖穆斯林身份的巴基斯坦裔律师阿米尔在表面和谐的家庭晚宴上，终因种族政治问题而与种族背景迥异的家人朋友反目成仇的悲剧故事。作为后“9·11”文学大潮中的一部力作，《耻辱》不仅以宽阔的全球化意识对恐怖袭击进行想象和审视，而且注入了历史反思和伦理拷问的内涵[1]（P4），特别是对美国社会由来已久的伊斯兰恐惧症进行了深度批判，揭示了美国穆斯林依然面临的严重身份危机。在“黑命贵”（Black Life Matters）运动再次高涨和仇视亚裔思潮再次蔓延的当下，《耻辱》对美国社会政治来说似乎更具预言意义。无论是“9·11”恐怖袭击，还是乔治·弗洛伊德（George Floyd）之死，抑或至今不散的新冠疫情，它们只是触发美国种族矛盾的引子，而矛盾的根源在于美国社会由来已久的体制性种族歧视。正是蕴含了浓郁的时代关切意识和强烈的社会批判色彩，《耻辱》不仅一举夺得2013年度的普利策戏剧大奖，而且迅速成为美国上演率颇高的一部剧作，一度成为2015—2016年度的演出冠军。[2]如此受观众青睐的《耻辱》在国内外学术界同样引起了热议，其中穆斯林身份危机是一个关注焦点。罗宾·菲尔德（Robin E. Field）认为《耻辱》通过刻意塑造伊斯兰和穆斯林特定刻板形象来引发观众对身份的本质含义进行质问反思[3]（P50），而洛帕穆德拉·巴苏（Lopamudra Basu）认为《耻辱》从“国土安全”（Homeland Security）的视角展现了穆斯林惨遭公民自由侵犯而无法寻求公正的身份困境。[4]（P19）国内学者则主要从文化定势[5]（PP71-78）、精神创伤[6]（PP102-07）、伦理[7]（PP65-68）、多元文化[8]（PP237-38）等视角对美国穆斯林遭遇的多重身份危机进行分析。国内外学界研究虽然从不同侧面对美国穆斯林的身份危机进行了分析，但基本是把穆斯林视为美国社会的普通移民进行观照，而没有把其视为隐喻的游客进行分析。“9·11”恐怖袭击之后，伴随着《美国爱国者法案》（USA PATRIOT Act）的颁布实施以及伊斯兰恐惧症的甚嚣尘上，穆斯林移民的地位已经不能与其他少数族裔等同视之，他们已经不折不扣地被拒斥为“危险的外来者”[9]（P4），被迫以隐喻的游客身份在美国举步维艰地生存。在《耻辱》中，穆斯林作为隐喻的游客，几乎生活在美国主流社会“无处不凝视”的全景监视状态中，同时他们也反过来以游客身份凝视主流社会，并以游客身份相互凝视，构成多维度的旅游凝视景观。这种隐喻的旅游凝视并非只是对穆斯林身份危机的简单呈现，也是对伊斯兰恐惧症肆虐背景下美国种族政治操演的揭示，更是对美国反恐困境的暗示。因此本文拟从旅游凝视的视角对《耻辱》中的伊斯兰恐惧症书写进行分析，力求较为全面深入地揭示宗教种族化加剧背景下美国穆斯林面临的身份政治危机和美国整体面临的反恐困境。

一、种族再生产：以画为媒的东道主凝视

在伊斯兰恐惧症甚嚣尘上的后“9·11”美国社会中，与棕色皮肤的巴基斯坦裔阿米尔结为伉俪的白人女性艾米莉显然不属于“视所有穆斯林为恐怖暴力分子”的极端群体，反倒试图以文化使者的包容之举化解伊斯兰恐惧症。遗憾的是，看似开明包容的艾米莉并未在根本上认同接纳伊斯兰文化。她不仅没有在有限的家庭空间内成功消除种族冲突，反倒在一定程度上把身陷困境的丈夫推向崩溃的边缘，最终诠释了“作为主体的东道主”凝视角色。

在通常的旅游模式中，东道主一般居于被动地位，成为游客凝视的一个对象，而在戏剧《耻辱》所指涉的隐喻旅游模式中，东道主白人艾米莉却居于主动地位，在观看作为游客的丈夫阿米尔时拥有绝对的主体性，构成一种居高临下的东道主凝视。艾米莉的东道主凝视绝非一种直接感知的简单观看行为，而是融入了一种难以消解的种族权力运作机制，是对“有色”可见之物的种族生产。[10]（P16）艾米莉与阿米尔的跨种族婚姻看似是对种族冲突与伊斯兰恐惧症的某种消解，然而所谓的消解只是在短暂时间和局部范围展现出来的一种表象甚或幻象。他们的跨种族婚姻只是为种族政治披上了一层温柔的外衣，本质上是白人猎奇思想与棕色族群同化心理的合谋，并未从根本上动摇种族歧视的思想根基。

第一幕伊始，展示的是白人女性画家艾米莉在为棕色皮肤的丈夫阿米尔画像的场景。在绘画创作背景的衬托下，阿米尔就不再只是艾米莉日常生活经验中的婚姻对象，也成了艾米莉的绘画对象，同时也就成了艾米莉眼中的一个景观、一个可供凝视的人体景观。在凝视阿米尔这一特殊景观时，作为东道主的艾米莉会在潜意识中透过观念、技术、渴望、期待的滤镜[11]（P2），来对作为游客的阿米尔进行预期的符号化生产，而绘画正是实现符号化生产的手段。值得关注的是，艾米莉在为阿米尔画像时，不是完全依照眼前真实的人体模特阿米尔进行创作，而是以西班牙文艺复兴画家委拉斯开兹（Velásquez）1650年创作的肖像画《胡安·德·佩雷加》（Juan de Pareja）为临摹对象，这就为艾米莉的符号化生产注入了特殊的预设意义。在《胡安·德·佩雷加》中，佩雷加是一个肤色黝黑的摩尔人，身份为委拉斯开兹的奴隶兼助手，后来被主人赋予自由，成为一名独立的画家。棕色皮肤的阿米尔虽然不是艾米莉的奴隶，但在艾米莉临摹创作的勾连下就与委拉斯开兹笔下的佩雷加形成了身份的高度互文，暗示出他与白人妻子艾米莉之间的种族权力关系。至少在绘画层面看，阿米尔已经转化为白人妻子的“棕色”奴隶，这也正是艾米莉对阿米尔进行东道主凝视所预设的身份政治图景。

如果反过来关注一下艾米莉为丈夫阿米尔画像的诱因，则可以更清晰看到她绘画的预设意图。在绘画的前一天晚上，艾米莉和阿米尔遭到了一个具有种族主义思想的男性服务员的无礼注视。服务员的无礼行为看似一个偶然事件，实则代表了“9·11”以来美国社会对穆斯林移民的普遍敌视心理。对此怠慢已经见怪不怪的阿米尔认为那个服务员在用特别的眼光凝视他和艾米莉，而艾米莉认为服务员是在凝视阿米尔，但她同时认为服务员根本看不到真实的阿米尔，只能看到一个“假想”的阿米尔形象。相反，只有她才能看到、看懂“真实”的阿米尔。在此事件的触发下，艾米莉决定以这幅让其沉醉已久的肖像画《胡安·德·佩雷加》为参照为丈夫阿米尔画像。艾米莉对委拉斯开兹的这幅肖像画最为钟情，因为她觉得这幅肖像比他（委拉斯开兹）描绘的国王和王后更为玄妙复杂。[12]（P7）那么她为丈夫阿米尔画像就是要创作一个“比佩雷加更具国王气质”的阿米尔，这才是她心中期望的“真实”阿米尔，无怪乎她把自己的绘画习作命名为《临摹委拉斯开兹的摩尔人》。

有了身份预设，无论艾米莉创作过程中的凝视目光在模特阿米尔和临摹对象佩雷加之间如何来回切换，最终都要投射到其正在创作的肖像画上，以求生成一个真实的阿米尔。这里的真实至少具有三重含义：阿米尔身体的真实、佩雷加精神的真实和艾米莉欲求的真实。对于艾米莉来说，欲求的真实才是最大的真实，而阿米尔真实的身体和佩雷加真实的精神只是构建艾米莉真实欲求的基础。当然，艾米莉的真实欲求不仅仅是创作出一个自己期望的“真实”阿米尔形象，而且要借助绘画定格的“真实”阿米尔形象去弥补“假想”与“真实”之间的空缺，借以反驳美国主流社会惯常的种族形象定性（racial profiling）思维。艾米莉在和犹太裔朋友艾萨克，也即她曾经的情人，谈论丈夫阿米尔时坦言，“我们已经忘记了看待事物的本质”[12]（P31）。这种忽视事物本质的“观看”方式正是后“9·11”时代美国主流社会对待少数族裔移民、尤其是穆斯林移民惯用的东道主凝视。近来白人警察对非裔男子的跪杀以及美国主流社会对亚裔的普遍仇视无不是东道主凝视思想作祟的结果。意欲与美国主流社会分道扬镳的艾米莉决意重启“看待事物本质”的观看方式，力图以丈夫阿米尔为绘画对象，塑造出一个可以与主流社会对话的“真实”穆斯林形象。在自名为《临摹委拉斯开兹的摩尔人》的画中，艾米莉已经成功地把佩雷加“比国王和王后更加玄妙复杂”的气质转化到阿米尔骄傲的眼神中。这骄傲的眼神既是艾米莉呈现“真实”阿米尔形象的命脉所在，也是艾米莉“读懂看透”丈夫的关键之处，当然也正是艾米莉绘画创作的得意之处。

然而对于艾米莉这幅得意之作，作为旁观者的艾萨克却一针见血地发表了异见：他不仅从阿米尔脸上看到了骄傲，而且看到了耻辱和愤怒。对于艾米莉颇为得意的骄傲眼神，艾萨克非但不认同，反而给予了无情的嘲讽，称其不过是“一个奴隶最终得到主人的妻子”[12]（P70）的骄傲。对艾米莉和阿米尔的关系，艾萨克更是毫不留情地告知艾米莉：“他不理解你。他也理解不了你。他尊你为偶像……他在注视外面的观看者，而你就是那位观看者。画是你创作的。他在注视你。”[12]（PP69-70）艾萨克意在诋毁阿米尔的这一席话虽然让艾米莉大为不悦，但却清晰道出了她和阿米尔之间的一主一从关系，同时也宣示艾米莉借助阿米尔这一绘画形象与美国主流社会对话的失败。艾米莉塑造的“真实”阿米尔形象或者阿米尔的骄傲眼神只是她自己一厢情愿的猎奇欲望之物，完全是她私人化的专属之物，对于美国主流社会几乎没有任何有效的对话意义和对抗意义。阿米尔之所以敢于骄傲地注视作为主人的艾米莉，打破“三千年来白人一直享有观看而不被观看的特权”[13]（P115），其实是因为作为东道主的白人妻子赋予了作为游客的阿米尔注视白人的权力，况且这只是发生在绘画中的故事。因此这一切不过是艾米莉以画为媒呈现的一场身份政治操演，而操演背后隐藏的是美国主流社会对穆斯林移民难以祛除的种族歧视思想与戒备敌视心理。

如果说艾米莉以画为媒对阿米尔含情脉脉地凝视是对种族主义思想的委婉表达，那么她在阿米尔前途尽毁和婚姻破裂之时冷漠无情的凝视则是对不平等种族权力关系的直接彰显。阿米尔事业陷入困境的直接导火索是美国媒体对其参加伊玛目法里德听证会的不实报道，而妻子艾米莉正是鼓动他参加那场听证会的首要人物。逼迫阿米尔显现暴力倾向的同样也是艾米莉，正是她的出轨直接导致阿米尔对其施暴。事业和婚姻的双重挫败顿时让原本前途无量、爱情美满的阿米尔陷入绝境，而艾米莉作为主要责任人既没有对一时情绪失控的丈夫抚慰，也没有聆听丈夫幡然醒悟的解释，而直接选择默然离开。半年后陪同亚伯造访阿米尔时，艾米莉并未释怀，依然对其冷漠凝视。即使面对阿米尔溢于言表的崇拜之意与诚挚悔意，艾米莉还是丝毫不为所动，只是冷眼告知阿米尔：“我的工作太天真……它（工作）让我蒙蔽了双眼……再见吧，阿米尔。”[12]（PP86-87）至此可以看出，艾米莉已经意识到她之前亲眼看到和画笔描绘的阿米尔，都不是真实的阿米尔，当下看到的才是真实的阿米尔。而当下的真实是阿米尔在情绪失控状态下暴露出来的暴力行为和恐怖主义倾向。这样一来，阿米尔暴打妻子的行为就不再是简单的夫妻冲突，而是暗指不可调和的文明冲突。客观而言，之前的阿米尔并非不真实，当下的阿米尔也未必比之前的阿米尔更真实，只是艾米莉作为东道主的观看方式发生了变化。自称“蒙蔽了双眼”的艾米莉只是主动选择阿米尔暴力恐怖的一面作为当下的真实，继续以东道主的凝视之眼构建自己期望的景观，演绎拉康意义上“凝视战胜眼睛”[14]（P103）的视觉逻辑。在东道主的凝视框架下，阿米尔作为游客看与被看的权力都源于艾米莉，这就是“我的地盘我做主”政治权力游戏的操演规则。

无论艾米莉曾经以画为媒构建的阿米尔形象多么真实，无论她曾经凝视阿米尔的目光多么含情脉脉，无论她曾经试图纠正美国主流社会“忘记看待事物本质”之观看方式的幻想多么强烈，然而在媒体不实报道、他人恶意中伤、社会舆论不容等残酷现实的裹挟下，她最终依然得重回主流社会的阵营，重拾种族形象定性思维，重袭白人东道主多年的种族优越感，凭借恣意妄为的凝视利器，扮演种族生产的工具，继续充当伊斯兰恐惧症的忠实旗手。

二、“绿色恐怖”的加剧：进退维谷的游客凝视

在种族形象定性痼疾难改的美国，穆斯林移民阿米尔及其外甥亚伯作为隐喻的游客，固然会遭受东道主或隐或显的凝视，然而其内在的主体性会迫使他们反过来凝视代表美国主流社会的东道主。他们作为游客的凝视并非以一种方式存在，它会随着不同社会、社群和历史时代而有所改变，而且由人类基于阶级、性别、族群、年龄等差异性来建构。[11]（P3）从凝视对象看，以阿米尔和亚伯为代表的穆斯林移民不仅凝视美国主流社会，而且他们作为游客相互凝视。在基于各种差异而成的相互凝视中，他们就像吊在一根绳子上的两个木偶一般相互制约，导致相互逃避与疏远，和消极的态度与行为。[15]（P225）作为相互凝视的穆斯林移民，无论他们如何相互逃避与相互疏远，其行为只是族群内部不同声音相互碰撞的外化表现，而游客的相互凝视在某种程度上可以激发他们对东道主的反向凝视。这种反向凝视最终通常只有一个指向：对抗白人至上的美国主流社会。穆斯林移民与主流社会的对抗只能反证和强化“9·11”袭击事件以来美国针对伊斯兰教制造的“绿色恐怖”（Green Scare）氛围，而“绿色恐怖”的加剧只能让伊斯兰恐惧症在美国社会更加弥漫。

在剧中阿米尔操着流利的美国英语，身着高档服装，从事体面工作，拥有白人妻子，堪称一个典型的成功移民形象。正是阿米尔展现出来的模范少数族裔特性，使其能够在伊斯兰遭受压制的美国社会不断接近“更好生活”的梦想。为了实现梦想，阿米尔几乎同其祖祖辈辈遵从的伊斯兰文化彻底决裂：不仅模糊父母的出生地，篡改社会保险号码，改换伊斯兰传统姓氏，放弃伊斯兰教信仰，而且，不时站在美国主流社会的立场抨击《古兰经》及其背后的伊斯兰文化。他坚决摒弃伊斯兰文化，就是为了希望能够更好地融入美国主流文化，以便实现彻底的同化之梦。然而对于棕色皮肤的穆斯林移民来说，他们无论怎样在文化上进行自我漂白，他们都难以或者无法真正融入美国主流社会，因为他们的棕色身体在美国主流社会的眼中就是“绿色恐怖”的永恒化身。

一心只想彻底同化的阿米尔起初似乎没有看到其棕色皮肤的特殊性，矢志不渝地背弃伊斯兰文化，主动拥抱白人世界，从而成为白人妻子以画为媒构建的东道主凝视对象。不过，骨子里终究流淌着伊斯兰血液的阿米尔尚没有完全规训于美国主流社会，不时对其发出凝视的声音。在与妻子讨论绘画人物佩雷加的身份问题时，阿米尔告诉妻子，“我知道人并非生而平等”。[12]（P7）阿米尔这句对美国《独立宣言》的戏仿不是一句简单的戏言，而是作为棕色穆斯林移民生长于美国的真切体悟，也是对美国社会体制不满的表达。对白人女性的看法，更是表达了阿米尔对美国主流社会的批判和攻击。他明确告知妻子：“白人女性没有自尊。认为自己只有脱去衣服才能取悦别人的人如何尊重自己？她们是妓女。”[12]（PP17-18）阿米尔的这席话虽然是以偏概全的本质主义论断，也体现出赤裸裸的大男子主义色彩和污蔑口吻，但重点其实是他对美国主流社会“种族形象定性”逻辑的反向应用。他以凝视白人女性为突破口向美国主流社会发起了攻击，而其攻击的对象自然也指向了妻子艾米莉。对于出轨的艾米莉来说，丈夫阿米尔污蔑白人女性的言论恰恰既是一种准确定性，也是一种质问与警示。当终于得知妻子与艾萨克的婚外情之后，怒不可遏的阿米尔当即对妻子挥拳暴打。在暴打艾米莉的瞬间，阿米尔与其说是怒目直视，不如说是绝情无视。他已经把白人妻子凝视降格为一个“真正没有自尊的妓女”。也就在暴打的瞬间，阿米尔把对白人东道主的凝视演绎到了极致，同时也展现出了主流社会早已假定的“绿色恐怖”性。唏嘘的是，阿米尔具有觉醒意义的反攻只有一瞬间。同化之心尚未泯灭的阿米尔在放下拳头的一刹那，就意识到了自己的失手之误，迅疾向已经决意离开他的妻子表示出曾经的殷勤与崇敬之情，半年之后更是心甘情愿地向艾米莉表白：“我终于看到了你曾经看到的东西。我终于理解了你的作品。”[12]（P86）一心渴望同化的阿米尔尽管最终选择了卑躬屈膝，但其示弱行为并未完全消解凝视的对抗意义，因为他凝视中的怒火已经充分展现了他难以自我抹除的“绿色恐怖”性，这对谈“恐”色变的美国主流社会足以产生震慑效果，这也是妻子艾米莉不原谅他、坚决与其决裂的重要原因。

相较于委曲求全的舅舅阿米尔，作为出生在巴基斯坦的真正外来者，亚伯对白人东道主的凝视行为更具革命意义。如果从亚伯刚出场时十足的美国装扮以及连名带姓一起改换的行为看，他似乎比舅舅更渴求同化，但这只是他在外在形式上表现出的同化倾向，实际上他在心理层面更伊斯兰化。他从来没有真正脱离过伊斯兰文化圈。正是亚伯与艾米莉共同鼓动阿米尔参加伊玛目法里德的听证会，以求为无辜的穆斯林争取正义。当他和同胞朋友塔里克与星巴克咖啡厅女服务员闲聊说出“美国人才是制造基地组织（Al-Qaeda）的人”[12]（P79）等话语时，他们立刻招来了警察和美国联邦调查局的拘留审讯，而亚伯居然在审讯过程中对着联邦调查局官员发笑。亚伯虽然自称其发笑并非有意为之，但对于美国联邦调查局来说无疑是巨大的挑衅，而这种挑衅也会强化美国主流社会对棕色穆斯林移民的仇视心理，尤其是对巴基斯坦裔穆斯林移民的敌对戒备心理。无怪乎时任总统奥巴马频频在反恐主题发言中提到巴基斯坦，把其与阿富汗列为最为棘手的国家。比如2009年12月1日他在西点军校指出：“单单在过去的几个月里，我们就在境内逮捕了一些极端分子，他们是从阿富汗和巴基斯坦边界地区派来从事新恐怖活动的。”[16]而在2011年6月12日的总统发言中，他再次指出：“我们也必须竭力解决恐怖分子在巴基斯坦的避风港问题。”[17]美国从官方到民间早已筑就了一道道“绿色恐怖”防护墙，但这种过度警觉不仅没有给美国民众带来真正的安全感，反而激发了其内心的恐惧感和臆想症[18]（P5），最重要的是会迫使原本纯良的伊斯兰移民走向恐怖主义阵营，从而让美国陷入“越反越恐”的魔咒。

亚伯就属于被美国反恐行动逼上涉恐主义道路的那个庞大群体，而这个“美国自己制造”的群体正是美国社会面临的最大内部威胁之一。已经穿回穆斯林传统服饰和改回穆斯林姓名的亚伯在经历“美国联邦调查局风波”之后，开始怀着更深刻的仇视心理来凝视作为东道主的美国主流社会，只不过其凝视在剧中主要通过与舅舅阿米尔之间的相互凝视来体现。面对舅舅传递出来的“你会被驱逐出境”[12]（P82）的威胁，毫无惧色的亚伯应道：“也许我们从来都不应离开。也许我们从来都不应来到这个国家。”[12]（P83）而面对舅舅传递出来的“让生活更美好”的美国梦诱惑，失去耐心的亚伯更是在怒火中直接斥责作为长辈的阿米尔：“你就没有更美好的生活！……你从这些人手中永远得不到想要的东西！”[12]（P83）亚伯不敬的斥责犹如刀子一样撕开了遮挡阿米尔同化幻想的面纱，同时也拉开了他们之间的亲情距离。此时，他们的长幼关系似乎也发生了某种反转：亚伯不再是曾经有求于阿米尔的无知孩子，而是具有独立思想、并能对舅舅行为作出评判的成年人，甚或是一名激情澎湃的伊斯兰文化斗士。亚伯的确没有止步于斥责舅舅的同化心理，开始站在政治对抗的角度凝视他们共同的东道主美国：“他们已经征服了世界。我们要夺回来。那是我们的使命……三百年来他们一直占领我们的土地、重划我们的边界、取代我们的法律、让我们想要模仿他们。看起来像他们。娶他们的女人。他们羞辱我们。他们羞辱我们。然后他们假装不理解我们为什么如此愤怒？”[12]（PP84-85）亚伯的这段“战斗宣言”清晰地把美国社会划分成“我们”和“他们”势不两立的二元世界。作为弱势的游客一方，亚伯作为一个激进代表，一方面意在怒批西方世界长期以来的霸权政治；另一方面意在唤醒身边执迷不悟的“阿米尔”们用战斗来撕掉西方东道主施加的沉痛耻辱。年轻激愤的亚伯或许短时间内难以唤醒痴心同化之梦的“阿米尔”们，但他以及“他”们“我会自己处理”[12]（P85）的告别语犹如一颗投向美国社会的“绿色恐怖”炸弹。这颗炸弹不管引爆还是不引爆，对美国社会来说已是不可忽视的威胁，而这正是美国不愿看到的涉恐结局。反讽的是，美国自身却是制造“绿色恐怖”炸弹的始作俑者和直接推手，这也是美国难以铲除恐怖主义的悖论所在。

对于阿米尔和亚伯这两代不同的穆斯林游客来说，其内在的主体性固然可以激发他们去反向凝视东道主，也可以激发他们彼此相互凝视，但在肤色生理层面和宗教文化层面都散发着强烈歧视气息的美国，他们的游客凝视势必遭受东道主的猛烈压制，陷入进退维谷的境地。选择屈膝退缩的阿米尔只能沦为任凭白人随意丢弃的“画中物”，而选择昂首抵抗的亚伯恐怕只能招来美国联邦调查局严酷的审讯与逼迫，甚至付出生命代价。

结语

阿亚德在《耻辱》中以隐喻的旅游凝视框架不仅揭露了美国主流社会作为东道主或隐或显的种族形象定性思维和霸权政治操演行径，而且清晰呈现了美国穆斯林移民作为游客遭受的种族歧视和文化歧视。无论是以画为媒的东道主凝视，还是进退维谷的游客凝视，都源于美国旷日持久且甚嚣尘上的伊斯兰恐惧症。对于白人东道主来说，伊斯兰恐惧症就如同一道深入骨髓的创伤一样，使其在后种族社会中继续充当种族歧视再生产的刽子手。在伊斯兰恐惧症肆虐的空间中，即使是具有一定包容思想和反思意识的画家艾米莉最终也不得不重踏种族歧视之路。对于棕色皮肤的穆斯林游客来说，伊斯兰恐惧症就像刻在脸上的刺青一样，使其终日罪犯一般生活在无处不在的监控中。这种高压监控不仅可以轻易迫使年轻一代的亚伯瞬间走上涉恐不归路，而且可以逼迫一心只想同化的模范移民阿米尔瞬间爆发出竭力隐藏或抹除的“绿色恐怖”性。白人东道主走向包容的艰巨性与穆斯林游客回归极端的轻易性既是后“9·11”美国社会的两处最大痛点，也是造成伊斯兰恐惧症弥漫不散的症结所在。这正是阿亚德在《耻辱》中从文本层面试图传递的要旨。

对于一个具有社会担当意识的剧作家，阿亚德并不满足文本层面的意义表达，而要借助演员的表演与代表现实人物的观众形成思想互动，启迪观众以代入感去思索《耻辱》中的伊斯兰恐惧症问题以及相关人物的言行举止。阿亚德虽然并未借助剧中人物提出一个解决伊斯兰恐惧症的终极方案，但对于自称其所作“就是坦然面对穆斯林世界所发生的一切”[19]的剧作家来说，他能够引导读者与观众看到美国穆斯林的真实危机与渺茫未来，并就相关问题进行设身处地的深刻反思就是最大成功！当下新冠疫情与种族冲突叠加背景下因弗洛伊德事件、仇视亚裔事件等引发的美国少数族裔抗议活动其实就是伊斯兰恐惧症的变体再现。这些随时可爆发的抗议就是《耻辱》中亚伯身上隐藏的“绿色恐怖”炸弹，而炸弹引爆与否很大程度上取决于美国主流社会对少数族裔的处理态度与方式。目前来看，美国自身依然充当着加剧伊斯兰恐惧症、非裔恐惧症、亚裔恐惧症等诸多社会矛盾的推手角色，而造成如此局面的根源离不开美国社会尚未祛除的排“外”思想和体制性种族歧视思想。就此而言，阿亚德等剧作家通过创作戏剧虽然并未根本解决种族冲突等社会危机，只是“坦然”再现或预言了美国社会，但其“坦然”的文学介入本身就是一种改变或者革命。其改变的意义不仅仅在于站在剧作家的角度去描绘、揭示、批判美国社会中的矛盾与危机，而且在于以星火燎原之势引导公众（至少包括剧场观众）去叩问和反思美国的族裔危机。