《戏剧》2021年第6期丨朱寿桐：鲁迅文学与戏剧文化资源

鲁迅文学与戏剧文化资源

内容提要丨Abstract

关键词丨Keywords

鲁迅文学最有成就、最富影响力的是小说与杂文，鲁迅的散文创作和诗歌创作也都有伟大的建树和卓异的收获。在传统文学文体中，鲁迅的创作显然与戏剧文体最为疏离。鲁迅似乎很早就显示出对戏曲缺乏欣赏的耐心，他的创作中能够称为戏剧作品的似乎也只有《野草》中的《过客》。然而这并不意味着鲁迅文学与戏剧文化之间很少渊源，事实上，鲁迅文学接受的戏剧文化的影响密度之大、程度之高可能远远超出我们的阅读印象，鲁迅创作中对戏剧因素的调动和运用其频率之高也大大出乎我们的意料。而鲁迅真正的戏剧创作，应该说填补了中国现代戏剧缺少哲理剧的文学空白，并作为一种重要的戏剧文化传统，越来越彰显出历史的魅力。

一、鲁迅文化背景中的戏剧文化资源

鲁迅最早接受的教育，应该说多与传统戏曲有关。戏剧文化资源在鲁迅文学世界可视为最基本的文化资源。

鲁迅自小生活在戏剧文化相当活跃，戏剧气氛非常浓厚的江南城镇及与之相邻的乡村。绍兴是徐文长的故乡，是远近闻名的戏剧之乡。于是，不仅“鲁镇”经常会演戏，便是近边的乡下也经常有戏剧演出。鲁迅《社戏》中写道，来到平桥镇的“我”，“在那里所第一盼望的，却在到赵庄去看戏”[1]（P590）。而因为约不到能够容一家人看戏的大船，外祖母生气，母亲便安慰外祖母说：“我们鲁镇的戏比小村里的好得多，一年看几回。”[1]（P591）可见鲁迅对于看戏，至少是在童年和少年时候，并不像他在批判中国传统戏曲时所说的那样：“我在倒数上去的二十年中，只看过两回中国戏，前十年是绝不看，因为没有看戏的意思和机会，那两回全在后十年，然而都没有看出什么来就走了。”[1]（P587）他的童年生活是盼望着看戏并且也是有戏可看的，除了在百草园捉蟋蟀、捕蝈蝈、挖覆盆子等等，基本的娱乐便是看戏。

从《女吊》一文中，我们知道鲁迅不仅盼望看戏，而且对绍兴的“社戏”，以及“大戏”和“目连戏”等了如指掌，甚至自己也曾“客串”过“义勇鬼”的角色：

我在十余岁时候，就曾经充过这样的义勇鬼，爬上台去，说明志愿，他们就给在脸上涂上几笔彩色，交付一柄钢叉。待到有十多人了，即一拥上马，疾驰到野外的许多无主孤坟之处，环绕三匝，下马大叫，将钢叉用力的连连掷刺在坟墓上，然后拔叉驰回，上了前台，一同大叫一声，将钢叉一掷，钉在台板上。我们的责任，这就算完结，洗脸下台，可以回家了，但倘被父母所知，往往不免挨一顿竹篠（这是绍兴打孩子的最普通的东西），一以罚其带着鬼气，二以贺其没有跌死，但我却幸而从来没有被觉察，也许是因为得了恶鬼保佑的缘故罢。[2]（P639）

在《无常》一文中，鲁迅记载过家乡目连戏的热闹：“目连戏的热闹，张岱在《陶庵梦忆》上也曾夸张过，说是要连演两三天。在我幼小时候可已经不然了，也如大戏一样，始于黄昏，到次日的天明便完结。”[3]（P279）虽然不是连演两三天，但从黄昏演到次日天明，也算是无比热闹了，这样的演出给鲁迅留下的印象当然会非常深刻。

童年的鲁迅沉溺在民间文化的氛围之中，他亲近民间文化的途径与方式，不外乎通过各种途径搜寻来的各种书籍；或者通过戏剧的浸染；或者听祖母和长妈妈讲故事，而那些故事也往往出自戏文。如果说各种民间阅读材料和民间故事以及民间戏剧文化同时构成了鲁迅的民间文化资源，那么，民间戏剧文化对鲁迅的影响力明显会超越于其他文化资源。这从鲁迅对《白蛇传》以及类似的民间文化资源的接受与消化的倾向性即可分析出端倪。《白蛇传》的故事在江南民间文化的传播中有两个重要途径：其一是小说传播，主要文本为冯梦龙在《警世通言》中所收录的《白娘子永镇雷峰塔》；其二是各种戏文中演出的白娘子的故事，包括在各种评话中演说的文本，苏州评话曾有一版本作《义妖传》。这两种民间文化资源对待白娘子这个蛇妖和法海和尚的评价截然相反。小说版的白娘子故事中，白娘子是被否定的妖精；是害人不眨眼的魔鬼；是蛇蝎心肠的孽障，无论是对“官人”许仙，还是对他的亲人，以及街坊邻居，都是一个潜在的威胁因素，一个定时炸弹式的“引爆装置”，一个完全处在对立状态的毒杀者。而法海则是一个救苦救难的菩萨，一个慈眉善目的长者，一个可以拯救许仙等免遭蛇妖残害的善人。在各种戏文和评书中，白娘子则是“义妖”，是一个有情有义的仙姝；是一个法力无边行侠仗义的修炼者；对于许仙以及周围的人来说还是一个扶危济困的拯救者。而法海则是一个邪恶的和尚、一个容不得真情的偏执的执法者、一个其实挟带着某种邪念的出家人。鲁迅显然对这两种“白蛇”观的民间文化资源都有所涉猎，事实上，他曾非常惊悚地传述过蛇妖害人的事情：

先前，有一个读书人住在古庙里用功，晚间，在院子里纳凉的时候，突然听到有人在叫他。答应着，四面看时，却见一个美女的脸露在墙头上，向他一笑，隐去了。他很高兴；但竟给那走来夜谈的老和尚识破了机关。说他脸上有些妖气，一定遇见“美女蛇”了；这是人首蛇身的怪物，能唤人名，倘一答应，夜间便要来吃这人的肉的。[4]（P288）

接着，是老和尚帮助这个读书人制伏了蛇妖。在这里，蛇妖为邪为恶，老和尚为善为慈，都是从传说和小说中得到的印象。但真正给鲁迅形成深刻印象的还是类似于《白蛇传》这类戏文中的形象及其褒贬倾向：蛇妖惟情惟义，和尚则惟邪惟恶。许仙和白娘子以及法海和尚的故事，鲁迅在《论雷峰塔的倒掉》一文中表明是来自他的祖母，但作者又明确指出：“我的祖母讲起来还要有趣得多，大约是出于一部弹词叫作《义妖传》里的，但我没有看过这部书，所以也不知道‘许仙’‘法海’究竟是否这样写。”[4]（P179）显然，这样的民间文化资源来自戏文而不是来自小说。这一资源对鲁迅的价值观影响很大。1924年9月，雷峰塔倒掉了，鲁迅在文章中欢呼：“普天之下的人民，其欣喜为何如？”“试到吴越的山间海滨，探听民意去。凡有田夫野老，蚕妇村氓，除了几个脑髓里有点贵恙的之外，可有谁不为白娘娘抱不平，不怪法海太多事的？”

鲁迅曾经这样概括自己童年和少年时候受过的“旧戏”的“教育”：“当我在家乡的村子里看中国旧戏的时候，是还未被教育成‘读书人’的时候，小朋友大抵是农民。爱看的是翻筋斗，跳老虎，一把烟焰，现出一个妖精来；对于剧情，似乎都不大和我们有关系。”[5](P309）可见，鲁迅青少年时期对中国旧戏浸染颇深，虽然鲁迅自己的印象好像不怎么记得剧情，殊不知他在散文、杂文中经常将传统戏曲的故事、人物信手拈来作为典故，其写作对于戏剧资源的“引征”之多，可能超出人们的一般印象。《电影的教训》一文便引征了传统剧目《斩木诚》的经典故事，以及《四郎探母》《双阳公主追狄》等传统戏文。而《斩木诚》并不像《四郎探母》具有那么普遍的普及性，鲁迅却能在少年时代就留下深刻的印象，对剧情可谓非常熟悉，说明鲁迅对中国传统戏剧的接受并不仅仅限于热闹打斗的环节，对于剧情和人物关系以及其中宣扬的思想、精神还是有着相当精准的把握的。之所以断定这是鲁迅少年时期的戏剧“接受”的结果，是因为《斩木诚》这个剧中的主人公“木诚”应该是“莫诚”，莫怀古的家人，这个戏文来自李玉的传奇《一捧雪》。鲁迅显然是在懵懂的状态下对这部戏留下了较为深刻的印象，并没有阅读过甚至浏览过原传奇或者任何戏文文本，于是才有依音记字的“木诚”之说。

鲁迅对旧戏文中宣传的孝道、忠义等一般持否定态度，例如对《斩木诚》鼓吹的忠仆为主人献出生命的行为，就不会十分赞赏，更谈不上顶礼膜拜。包括对包公戏中比较多的开铡杀人，如《铡包勉》，“一刀两段，何等可怕”[6]（P193），并将这样的酷刑归入他所批判和讽刺的“国粹”之列。然而，这种戏剧中的精神的扬弃并不影响鲁迅对戏剧文化以及戏剧艺术的借鉴与接受。

相比之下，对于外国戏剧，鲁迅更多的是接受其中所表现的精神。鲁迅的文化修养和文学记忆中不仅储存着较多中国传统戏文的内容，而且也颇多外国戏剧的成分。特别是易卜生的戏剧，给鲁迅留下的印象极为深刻，这固然与胡适等人倡导的“易卜生主义”以及由此形成的时代热潮有关，但也与鲁迅对戏剧这一形式保持一以贯之的兴味有关。他的一系列诸如《娜拉走后怎样》等著名文章即征用了易卜生戏剧的文学资源和文化、思想资源，一直到20世纪30年代，鲁迅还对易卜生的诗剧《培尔·金特》这样一个并不十分具有影响力的戏剧如数家珍。[7]（P207）这说明鲁迅对于易卜生的戏剧其熟悉程度以及对其戏剧资源采用的热忱，都远远超出人们的预想。

鲁迅对瑞典现代主义戏剧大师斯特林堡有较多关注与介绍。他虽然对德国现代主义戏剧家霍普特曼、苏德曼等“不大注意”，但也深知这些作家和易卜生一样已经是“正负盛名”。[8](P234）他后来对易卜生倾注了较多的注意，也不至于将同样“正负盛名”的霍普特曼、苏德曼等全部忽略。对于契诃夫、卢那察尔斯基（Lunacharski，Anitoli Vasilievich）等俄国戏剧家，以及对于爱罗先珂（В. Я. Ерошенко）的童话剧等，鲁迅也倾注了极大的热忱。西方戏剧的精神滋养是鲁迅文化资源的重要因素。

二、鲁迅小说创作的戏剧性构思与展现

西方戏剧文化给予鲁迅思想、精神以强烈的影响。而传统戏剧虽然不能在思想精神上给予鲁迅以较多的文化滋养，但那种戏剧形式、剧场气氛、舞台艺术、表演技巧、人物做派；以及锣鼓声响、演出节奏等戏剧因素，无疑给鲁迅的文学创作提供了积极的艺术性和技术性资源，使得鲁迅的写作体现出别开生面的艺术效果和艺术魅力。

鲁迅小说创作不光体现着“表现的深切和格式的特别”[9]（P246），而且也特别有趣，这样的有趣的艺术效果都常常与戏剧因素的融入大有关系。鲁迅的代表作《阿Q正传》《伤逝》等小说，至少从这几个方面体现出丰富而浓厚的戏剧艺术资源。

首先是戏剧场景式的特色结构艺术。一般来说，小说创作由于只倚重于文字，场景的处理比较自由甚至随便，而囿于物质条件的限制，特别是传统演出模式下的戏剧，场景转换便成为需要特别慎重的事情。越是在传统的文学艺术格局下，戏剧场景转换越是一个需要严肃对待的问题，于是，历史上曾有过“三一律”的规条规范戏剧场景转换。现代戏剧更多采用虚幻性的场景或虚拟性的场景，加之现代声光技术的高度发展，场景转换变得较为自由。但与小说相比，一定场景的充分使用仍然是现代戏剧必须加以考量的问题。

鲁迅的《阿Q正传》，是一篇特别重视场景安排的小说；比起一般的小说往往卖弄地自由转换场景，鲁迅像一个戏剧家一样，在阿Q故事的展开过程中，可以说非常周到地安排场景的转换和场景的利用。当然，为了显示小说的特性以及小说家的幽默，作者一开始的叙述语言和语气基本是话本小说式的，也融入了笔记小说的措辞用语。但无论是介绍阿Q的“行状”，还是展开阿Q与未庄的种种人之间的情节，都跳出了笔记体和说话体的叙事模式，而是采用戏剧式的场景展示模式。并且场景与场景之间的转换不采用小说叙事的过渡形式，而是按照场景与情节相对集中的方式，也就是戏剧构思所经常采取的“节约”以及慎重对待场景资源的方式。在进入场景置换、变换和转换的时候，尽可能考虑到戏剧舞台展演的方便和便利模式，经常是在有限的时空条件下能够清晰而较为集中地交代人物关系及其形成的历史，从而突出地展现人物性格，条分缕析地揭示矛盾冲突的线索与痕迹。《阿Q正传》小说一开始的场景是赵太爷家，阿Q被赵太爷打嘴巴，宣布他不配姓赵，然后将赵太爷家的显赫与阿Q的卑微对比着集中展演。紧接着的场景是土谷祠，以及未庄的闲散地带，继续展示阿Q遭各种未庄的鸟男女欺负而保持“精神优胜”的情形，这实际上是阿Q在赵太爷以外的未庄人面前普遍遭到欺负的诸多事迹的集合，包括对他的癞疮疤的嘲笑，被人揪住辫子在墙壁上碰几个响头，也包括在赌钱摊上被莫名其妙地抢了所赢的钱。然后便是“恋爱的悲剧”发生的场景，同样是一个场景同一“主题”的充分表演，有阿Q与小尼姑的相遇以及他对吴妈的调戏。几乎每一个场景都是在充分利用其资源的意义上，将类似的故事情节集中在一起展开，使得有限的场景尽可能让阿Q等人物充分完成其单元“表演”。

《阿Q正传》有意识地将阿Q的“演出”场景锁定在未庄，对于阿Q在城里“中兴”的重要情节则采取暗写和虚写的方式。由于在未庄混得实在太差，阿Q便不得不为了生计而选择进城。在城里的故事其实很精彩，也很曲折，但作者为了最大限度地利用未庄场景，便将城里的场景隐去，待人物叙述中作弥补，于是我们看到“中兴”以后的阿Q仍旧在未庄活动：“在未庄再看见阿Q出现的时候，是刚过了这年的中秋。”[10]（P532）这种对于场景资源运用的“吝啬”状况，显然不是小说体文字表述的习惯。小说的表述相当自由，场景转换就是一两句交代而已。对于阿Q在城里甚至是更加曲折传奇的故事采取虚写的办法，其实是小说家从戏剧角度所采用的一种表现方式。试想阿Q在城里参与团体性的偷窃活动，叙述起来一定是跌宕起伏，扣人心弦。但是“深夜里的偷儿”们的生活，小说笔法相当容易叙写，可戏剧场景展示殊为困难，光线暗昧、行动诡秘，更何况阿Q并非主角，不过是在外围干接送赃品的营生，同样不利于场景再现。这应该就是作家对阿Q形象的刻画以及对相关场景展示的一种戏剧化构思的结果。

同样的戏剧场景式的构思在《伤逝》中体现得也非常明显。涓生在这篇小说中的活动场景主要是会馆和吉兆胡同：会馆代表着希望与绝望的交替，吉兆胡同则是空虚和寂寞的渲染。最初，住在会馆的涓生每天盼望着子君熟悉的脚步声由远及近，那是充满希望的等待。可是在恋爱的小家庭解体之后，涓生重新搬到会馆栖身，这时他已经失去了子君，失去了以前充满希望和振奋的爱情，失去了对幸福的希冀，变得异乎寻常的绝望与颓唐。截然不同的心境之所以在对比、对立中构成呼应，就是因为选取了同一个场景，具有戏剧性的暗示。而吉兆胡同是涓生、子君相守相爱的场景，是整篇小说的主场。通俗图书馆是小说中另外安排的一个次要场景，但在作品中占的“戏份”较少，而且基本上是涓生一个人的活动，是这一个人相对静止的活动，因此不能算基本的场景。这个演绎了涓生和子君整个青春，整个人生希望以及希望破灭过程的“戏”，都被作家浓缩在两个场景之中，剧情展开的方式完全是戏剧性的集中。

小说的写作在文学创作中是自由的，相对而言，戏剧的写作相对拘谨。小说的自由主要体现在全无负担的场景转换和情境变换，只要用简单的文字交代一下，甚至全无交代，笔锋一转便可实现；而戏剧的拘谨正是在场景转换的慎重，情境变换的充要条件的考量。鲁迅的小说非常注意场景的集中，场景时空的充分利用，以及场景变换的慎重。再看鲁迅的《孔乙己》，会惊讶地发现场景安排都充满着戏剧意味，场景主要在咸亨酒店，至于孔乙己如何在外面“窃书”，偷人纸笔，乃至被打断腿的，都置诸后场，采用暗写手法，让读者领略到的就是咸亨酒店现场的热闹、嘈杂，当然也有冷漠与凄清。至于《头发的故事》《幸福的家庭》等，几乎是独角戏或者戏剧小品的表现方式，所用的都是单一场景表现法。鲁迅的小说笔法本来应该是非常自由的，场景的转换，情境的变换在他那里应该游刃有余，挥洒自如。可作品的事实情形是，场景表现非常集中，场景转换和情境变换非常慎重，这是鲁迅小说创作具有“戏剧性”构思特性的体现。

《头发的故事》作为小说，在文体上可谓特立独行。这篇作品自始至终基本上是由一个人在那里自言自语，但又不是一般小说所关于表现的内心独白，而是有明确倾诉对象的自我宣泄，因此这样的自我宣泄带有浓厚的表演成分，这篇小说因而也就成了独角戏式的文本。类似的独角戏文本在《幸福的家庭》《在酒楼上》等小说中都有明确的显示。鲁迅显然非常习惯于采用独角戏式的戏剧构思处理他小说中的人物，一个自我宣泄者“旁若无人”地宣泄着自我；同时，又需要一个“看客”式的人物在旁边欣赏着、倾听着、见证着，使得宣泄者从而产生一种表演的快慰。进入这样的小说构思的鲁迅，其实同样在沉浸于戏剧性的构思。

鲁迅小说构思的戏剧性场景安排，最突出的特性是“表演者”与“看客”的关系的设置。在鲁迅小说中，“看客”的设置非常普遍，而且也非常精彩。《阿Q正传》中的看客，也就是未庄的那些麻木愚钝同时又自欺欺人的“鸟男女”们，与阿Q 以及围绕着阿Q的各式人等，组合成一个生动而庞大的人生舞台，让读者看到了一幕幕精彩而无奈的人生活剧，鲁迅不仅是这部活剧的作者，也是这部戏的导演。当然，看客形象最鲜明、最强烈的还是鲁迅别具一格的小说《示众》，通过那些“看客”的“示众”表现人生的空虚、寂寞、荒诞，是鲁迅奉献给世人最有趣但同时又是最有味的人生活剧。

鲁迅小说的戏剧兴味还表现在斜插语的安排和科诨手法的灵活运用上。小说叙事当然会运用到人物的直接表述，也就是人物语言，包括对话，但为了叙事的完整以及表述的集中，一般会让人物围绕着一个议题或者一个对象进行集中的表述或讨论，而不至于让他们的表述或者对话“偏离”目前讨论的主题或对象。但在戏剧演出的场景中，为了活跃剧场气氛，调动剧中人的情绪和参与感，剧作者和导演会在人物正常的表述或对话中，斜插一些“偏离”表述主题或与对话主旨的无关紧要的语句，这便是“斜插语”的应用。有时候这样的“斜插语”带有戏谑和逗笑的效果，这就是所谓的“插科打诨”，是戏剧表现的常见的方法，也是演出效果非常强烈的戏剧表现方法。鲁迅对这种“斜插语”技术把握得炉火纯青，因而他的小说体现着浓厚的戏剧性。在《阿Q正传》第四章《恋爱的悲剧》中，鲁迅这样写吴妈和阿Q“休闲”时光的聊天：

吴妈，是赵太爷家里唯一的女仆，洗完了碗碟，也就在长凳上坐下了，而且和阿Q谈闲天：

“太太两天没有吃饭哩,因为老爷要买一个小的……”

“女人……吴妈……这小孤孀……”阿Q想。

“我们的少奶奶是八月里要生孩子了……”

“女人……”阿Q想。

阿Q放下烟管,站了起来。

“我们的少奶奶……”吴妈还唠叨说。

“我和你困觉,我和你困觉!”阿Q忽然抢上去,对伊跪下了。[10]（P526）

这一段的写法就是剧本的呈现法，主要是人物语言，作者语言都用于简单的动作说明或提示。更重要的是，这一段对话实际上是以吴妈叙说赵太爷家的家务事为主，是对话的主题，而作为对话参与人的阿Q根本就没参与对话，他的“不正”的心理活动一直伴随着吴妈的述说，并且以“斜插语”的方式参与着整个“剧情”，同时推动着阿Q的意志行动。这样的表现方式是典型的戏剧方式。

如果说阿Q对于吴妈叙说的“斜插语”是一种心理活动的插入，则《长明灯》中的这一段描写其“斜插语”便是典型的插科打诨的体现。小说中的灰五婶主持对话，讨论如何拯救那个一直想灭掉长明灯的疯子：

“他不是先就发过一回疯么，和现在一模一样。那时他的父亲还在，骗了他一骗，就治好了。”

“怎么骗？我怎么不知道？”庄七光更其诧异地问。

“你怎么会知道？那时你们都还是小把戏呢，单知道喝奶拉矢。便是我，那时也不这样。你看我那时的一双手呵，真是粉嫩粉嫩……”

“你现在也还是粉嫩粉嫩……”方头说。[11]（P59）

灰五婶与庄七光处于主题对话之中，但那方头就灰五婶的“粉嫩”说色眯眯地插话便是典型的科诨，这时候的方头分明让读者看到了一个脸上画着白粉三角的小丑。这都体现出鲁迅小说的戏剧文本和戏剧场景体验的兴味。

本来，口头叙说疯子与长明灯的历史很容易陷入枯燥、沉闷，而方头旁枝斜出的科诨活跃了场景的气氛，使得小说充满着戏剧性的趣味。鲁迅的小说非常注意用各种戏剧方法调动这样的趣味，包括阿Q活动的周边都经常萦绕着“我手执钢鞭将你打”[10]（P539）的戏词；以及得意了的阿Q“得得,锵锵”地唱“悔不该,酒醉错斩了郑贤弟”[10](P539)；也包括《离婚》中的爱姑对七大人突然发那一声“来兮”便觉得“心脏一停”[12]（P156）的恐惧；以及《肥皂》中的四铭总是想到“咯支咯支”[13]（P54）的声音；这都是鲁迅小说创作中有效而有趣的戏剧资源的运用和戏剧性的渲染。

这些作品表明，鲁迅尽管没有成为一个戏剧家，但他的小说创作却非常普遍地借用了戏剧的构思法、结构法和表现法，而且，他有足够的气魄和能力将自己的人生把握都纳入戏剧化的安排和呈现之中，生动而深刻地刻画出人生的种种壮剧、喜剧与活剧。

三、鲁迅戏剧体文学写作及其意义

鲁迅的文学写作常常倾向于剧本式的呈现，这表明鲁迅对戏剧体文本的喜爱与娴熟。他的散文诗《野草》集中不少作品是基于戏剧文本的，如《聪明人和傻子和奴才》《影的告别》《死火》等。特别是《复仇》以及《复仇（其二）》，都是场景的特写和人物心理的呈露，而场景化、心理独白正是戏剧最擅长展现的内容，也是最适合以戏剧方式加以呈现的内容，因而，鲁迅的这些作品在艺术呈现中都带有一定的戏剧体征，乃是非常自然的选择。

鲁迅杂文写作也会借鉴戏剧体的表现法。杂文《半夏小集》中便有这样的戏剧体呈现：

A：你们大家来品评一下罢，B竟蛮不讲理的把我的大衫剥去了！ 

B：因为A还是不穿大衫好看。我剥它掉，是提拔他；要不然，我还不屑剥呢。 

A：不过我自己却以为还是穿着好…… 

C：现在东北四省失掉了，你漫不管，只嚷你自己的大衫，你这利己主义者，你这猪猡！

C太太：他竟毫不知道B先生是合作的好伴侣，这昏蛋！[14]（P617）

这是时事讽刺的戏剧小品，戏剧性地展示了社会上假借爱国的名义进行财富和人格掠夺的历史场景。在这个精短的剧本中，鲁迅非常精彩地安插了C太太的角色，她的“斜插语”形同科诨，但却有着点睛的作用，整个小品也因这个角色的设置而变得活泼生动，妙趣横生，足以体现鲁迅高超的戏剧艺术把握力和创作潜能。

鲁迅不以著名戏剧家见称，但他的戏剧艺术成就，便是凭着可谓一个真正意义上的剧本《过客》，也应该得到中国现代戏剧史的高度评价。事实上，《过客》在中国现代文学史和文化史上产生了重大影响，在这方面，伤痕文学时期萧平创作的小说《墓场与鲜花》颇能说明问题。然而在中国现代戏剧史上，《过客》仍然没有得到充分的学术评估。

这部剧作是鲁迅所写的最为规范的剧本。剧本的开头、时间、地点、人物提示，以及场景安排、舞台布置等一应俱全，色色俱备，体现鲁迅创作此剧时一丝不苟的认真，以及他对戏剧艺术的慎重态度。然而在这种认真、慎重中，仍然清楚地包含着鲁迅的解构性思维，诚如作品中的主人公过客充满着这种现代性的解构精神一样。时间、地点，被鲁迅设定为“或一日的黄昏”“或一处”[15]（P193），这种不确定性的解构表述其实暗示着剧本内容及其精神的普遍意义和超时空品质，也暗示着此剧与一般剧作的差异性：这毕竟是一部诗剧，而且是哲理诗剧，其所具有的意义暗示性将远远超过戏剧情境的设定。

剧本的人物提示详细到聚焦于服饰，特别是以黑色或黑白相间为主调的服饰的颜色，这在其他剧本非常罕见。这不仅表明鲁迅将导演思维纳入了编剧思维，更表明鲁迅在此剧中充满着象征意象的创作深心。联想到鲁迅对于《过客》场景设置的提示，包括：“几株杂树和瓦砾”“荒凉破败的丛葬”“其间有一条似路非路的痕迹”“一间小土屋向这痕迹开着一扇门；门侧有一段枯树根。”[15]（P193）所有的意象和色彩都是在强调着破败、绝望的灰黑色气氛。在剧本中突出如此强烈的戏剧气氛的烘托，可见鲁迅戏剧创作的“表现”意味何其浓厚。

充满焦虑的情绪与充满睿思和追问的哲理，在这部剧作中交相辉映，使得这部“情节”非常简单的戏剧冲突却非常激烈，而且这样的冲突都通过富有暗示性和象征性的对话体现出来，因而这些对话便充满着神秘感、动作性和立体观照性。过客出现之后，老翁问他的来历以及去向，过客对这一切都一无所知，这样的对话非常直接地显示出人物身份和戏剧行动的神秘性，同时，对于自身来历和去向的无知也自然构成了“过客”的焦灼、痛苦，这样的情绪几乎无时无刻不在支配着他的言行，于是他神经质地处在无法安定、无处安放、无路可走但又无可措置的人生状态：“我只得走！”[15]（P199）这就是他的意志行动，就是他的保留动作。

戏剧作品人物语言的暗示性，通常通过“双关”语义来实现，因此一般认为“双关语”的运用，是戏剧语言的一种重要表征，同时也是戏剧翻译的难题。[16]但在象征意象浓烈的戏剧作品如《过客》中，人物的语言通常不是“双关”意义的表述，而是多重含义的立体观照，这样的戏剧语言动作性更强，戏剧性也更强。过客这样回答老翁问他从何处来、到何处去的问题：“我不知道。从我还能记得的时候起，我就在这么走。”[15]（P194）这样的回答至少有四重意思。首先，这过客是一个如狂人或者疯子、傻子一样的人物，他不知道他的来路与去路。其次，这过客是位被迫害者，他不愿记起他的来路，也不愿交代他的去向。《过客》中对此有过补充性的暗示，当老翁劝他回到原先地方的时候，他悲伤地回答：“回到那里去，就没一处没有名目，没一处没有地主，没一处没有驱逐和牢笼，没一处没有皮面的笑容，没一处没有眶外的眼泪。我憎恶他们，我不回转去。”[15]（P196）为了逃避迫害，他选择走，选择前方，尽管他同样不知道前面是否有同样的迫害。更重要的是，从何处来，到何处去，无论在东方还是在西方，都是一个原始追问的本源性哲学命题，是一个无人能够回答的生命和生存母题，那位过客只要具有相当的哲学头脑，就必然会做出“我不知道”[15]（P194）的唯一正确的回复。而最关键的是，鲁迅并不仅仅让过客的思想停留在哲学的层面，与“望星空”的康德或者说“从来处来，到去处去”的禅学家一起进行无谓的思辨，鲁迅要求着过客不断动作，不断追问，然后不断付诸行为。于是在不知道前面是什么，前面有什么的情形下，仍然不停地声言“我只得走”[15]（P199），而且拒绝布施，拒绝好意，甚至拒绝暂时的休息和必要的疗伤，他必须走，像一个虔悫的苦行者，像一个执着的宗教家。这是一个被赋予了某种宗教精神的人物，尽管连他自己都说不清这个宗教的名字。

包括老翁的话，都常常带有这种超越“双关”的多重观照意味。对于过客向小女孩表示的感谢，老翁不止一次说过：“不要这么感激，这于你是没有好处的。”[15]（P195）这句话的意思绝不单一，也不只是双关，而是包含着多重观照。首先是对于谢意的回应，表示“不用谢”；其次是表明这样的帮助对过客不会带来什么好处，因为太绵薄、简单；更重要的是说这样的帮助可能对过客下一步的行动提供了鼓励，而过客的这个行动对他自己并不利；最关键的是，老翁认定过客是一个孤独的独行侠，任何对他的帮助和布施都可能对他的形象造成某种损害。老翁虽然是一个安居者，但他能够理解过客作为一个孤独者的独行行为，因为他毕竟是受过前面“那声音”召唤过的。

鲁迅不仅认真、精彩地完成了戏剧《过客》的剧本创作和导演设计，而且创造性地使用了多重观照的戏剧对话方式，那种立体表意的戏剧语言其功能和意义早已超越了一般戏剧的“双关”语式。这种多重观照的语言非常适合于哲理剧的表现，因为这里的多层次寓意需要这种多重观照式的语言策略。《过客》之所以能够独树一帜地使用多重观照的语言策略，就是因为鲁迅在剧中要表现的哲思理趣带有多层次的寓意。

《过客》是一部集情感的焦虑与哲理的追问于一体的诗剧，哲理追问构成了它的戏剧主脉，追问结果的无解所构成的焦虑情绪并没有掩盖哲理的深度，而是以强烈的方式强化了哲理的深度，因此，这部诗剧是非常典型的哲理剧。中国现代戏剧较多的是情节剧、史诗剧，还有大量的抒情剧，一直缺少哲理剧—如果我们不把“像《哈姆雷特》《培尔·金特》《伊索》《中锋在黎明前死去》那样哲理性高深的剧作”[17]（P372）直接称为哲理剧，而是将真正展开紧张而焦虑的哲理思考与追问的戏剧称作哲理剧，那么，有理由说鲁迅的《过客》首开了中国现代哲理剧的先河，并将中国现代哲理剧提升到崇高的经典层次。这是这部剧作对于中国现代戏剧史所作出的巨大贡献。

需要特别指出的是，鲁迅所开辟的中国现代哲理剧不仅不是对西方哲理剧的经典形态—荒诞剧的呼应，甚至也没有朝着荒诞的意义上调整自己的戏剧构思。《过客》的戏剧行动是有些荒诞，人物感性也应有某种荒诞意味，但剧本展开追问的乃是传统的哲学命题以及焦虑的人生体验，是特别“现实”的哲理思考，表现的方式也基于现实的场景，至多加上象征意象式的烘染。因此，《过客》是中国式的哲理剧，是鲁迅式的哲理剧，应该在世界哲理剧之林中有着醒目的一席之地。